Home

Biography

Discography:

Something Different!!!!!

My Name Is Albert Ayler

Spirits

Swing Low Sweet Spiritual

Prophecy

Spiritual Unity

New York Eye And Ear Control

The Copenhagen Tapes

Ghosts

The Hilversum Session

Bells

Spirits Rejoice

Sonny’s Time Now

Live At Slug’s Saloon

Live In Europe 1964-66

Stockholm, Berlin 1966

Lorrach/Paris 1966

In Greenwich Village

Love Cry

New Grass

Music Is The Healing Force Of The Universe

The Last Album

Live On The Riviera

Nuits De La Fondation Maeght

Holy Ghost

Compilations

Complete List

Unreleased Recordings

Sessionography

Don Ayler Discography

What’s Available

The Music:

Some mp3s

Sheet Music

Versions

Tributes

The Inconsistency of
Tune Titles
:
     Europe 1966
     Slugs’ Saloon
     La Cave

Archives:

Photos

Bibliography

Articles

Interviews

Record Reviews

Concert Reviews

Magazine covers

Images of Albert

Ayler Remembered

Appreciations of Ayler

What’s Old

Links

What’s New

Site Search

Contact

 

Articles 8
De schreeuw van Albert Ayler

BAN203

articles

Jazz Nu (November 1980, p. 56-73) - Netherlands

JNUCOVSM

De schreeuw van
Albert Ayler

Notities over de belangrijkste jazz-improvisatoruit de periode 1960-1970

                                                                                                                               Han Schulte

Deze maand, precies 10 jaar na de mysterieuze dood van avantgarde- saxofonist Albert Ayler, brengt George Coppens op zijn gloednieuwe privé- label OSMOSIS een LP uit van de VARA radio-session van 9 november 1964 met Don Cherry, Gary Peacock en Sunny (toen nog Sonny) Murray.
De re/ease van dit album The Hilversum Session (OSMOSIS 6001) was mogelijk door medewerking van NOS en VARA, de weduwe van Albert, Arlene Ay/er, die in Ayler's geboorteplaats Cleveland woont en de Albert Ayler Estate beheert, en ESP oprichter/advocaat in semi-ruste Bernard Stollman, die het recht aan Coppens verleende deze VARA-banden uit te brengen.
De plaat wordt in Nederland gedistribueerd door AGRAM.. Int. bij OSMOSIS, Utrechtsedwarsstraat 21, 1017 WB Amsterdam, telefoon 020-258074.
De betekenis van Albert Ayler als componist en vooral als eigenzinnig instrumentalist voor de avantgarde jazz was samen met de release van The Hilversum Session de reden voor dit artikel.
Hoofdstelling hierin is, dat Albert Ayler’s roots hoofdzakelijk van Amerikaanse oorsprong zijn, maar dat hij zijn inspiratie en muzikale ideeën grotendeels in Europa opdeed, zij het mede door een kortstondige samenwerking in Skandinavië met Cecil Taylor.

HILVREV

‘... Ayler “screamed” unashamedly with a disregard for the niceties and conventions of bebop' (bron 13/p. 94).

Op maandagavond 9 november 1964 liet Albert Ayler met zijn avantgarde quintet een schreeuw in de jazz weerklinken in de Hilversumse VARA-studio, terwijl ik 30 kilometer westwaarts zat te luisteren naar Eddie Lockjaw Davis' solo in Tickle toe op The Atomic Mr. Basie (Roulette), gevolgd door een herhaald beluisteren van het goedkoop bij de Bijenkorf aangeschafte Prestige dubbelalbum Wardell Gray - Memorial-album.

Van Albert Ayler had ik in '64 nooit gehoord, laat staan dat zijn platen mij bekend waren. Evenmin kon ik vermoeden dat de wijze waarop Wardell Gray in 1955 te vroeg aan zijn einde kwam (door een overdosis) een zekere parallel zou hebben met Ayler's mysterieuze dood vijftien jaar later.

Pas in 1975 stuitte ik op Ayler's ESP - Album Bells, opgenomen in 1965, dat door zijn schrilheid en puurheid een schok was. Nog vrijer dan Ornette Coleman, nog authentieker dan Coltrane die Ayler's spel benijdde, maar niet benaderde, en nog emotioneler dan de ogenschijnlijk koele Lester Young, doemde een tenorist voor mij op, die psychisch en emotioneel ver boven alle andere blazers uitstak, vooral qua originaliteit. Albert Ayler, die tot de inspirator en leider van de Second Wave in de avantgarde gerekend wordt, is in feite ook de beste introductie tot de avantgarde-jazz in zijn totaliteit.

Door het tijdloze karakter van zijn spel (hij verbond het New Orleans vibrato met avantgarde improvisaties) en van zijn composities is een terugblik op zijn leven, aangevuld met een overzicht van zijn muzikale bronnen en stijltechnieken en een (in het decembernummer te verschijnen) complete discografie, met een korte beschrijving van elk stuk, op zijn plaats.

Albert Ayler's schreeuw was allereerst een muzikale schreeuw: 'Albert's music, which he characterizes as "spiritual", has much in common with Older Black American religious forms. An openess that characterizes the "shouts" and "hollers".' (bron 16/p. 193).

Naarmate zijn carrière zich verder ontrolde kwam Albert Ayler tot de ontdekking dat zijn hoogst originele manier van muziek maken in Amerika niet gewaardeerd werd.

Bitter verklaarde hij tegenover Nat Henthoff in 1966: 'Record royalties? I never see any. Oh maybe I'll get $50.- this year. One of my albums, Ghosts, won an award in Europe. And the company didn't even tell me about that.' (bron 3). Ook in Europa kon hij onvoldoende werk vinden om frequent toernees te maken, perskritieken te krijgen etc. Door deze vicieuze cirkel raakte hij zodanig gedeprimeerd, dat zijn spel op tenorsax ook een schreeuw om erkenning is.

JAZZNU1

Albert Ayler (foto Fritz van Swoll)

De dood van Albert Ayler

Albert Ayler: ‘America makes it a point to keep her creative jazzmusicians - like the blues-singer said -  "LOW DOWN". All we want is not just to die, and somebody please, listen.'

Op woensdag 25 november 1970 werd het lichaam van Albert Ayler (34) opgevist uit de New Yorkse East River. Sinds donderdag 5 november was hij niet meer in zijn huis in Brooklyn teruggekeerd. Op 4 december werd hij in zijn geboortestad Cleveland in alle stilte begraven en maakte de New York Times alsnog melding van zijn dood. Bij de lijkschouwing stelde het New York Medical Examiner's Office vast, dat de dood was ingetreden door verdrinking. Al snel ging echter - ook in de muziekpers - het gerucht rond, dat Ayler zelfmoord gepleegd zou hebben. Volgens de geruchten zou zijn hoofd een kogelwond vertonen. Pianist Call Cobbs Jr., die het lijk identificeerde, heeft echter geen kogelwond(en) gezien. Al met al was zijn dood een nogal duistere zaak.

 

Ook de rol, die Mary Maria Parks, Ayler's levensgezellin gedurende zijn laatste jaren, bij deze dood gespeeld heeft, is niet geheel duidelijk.

 

In theorie zijn er 4 mogelijkheden inzake Ayler's dood:

1. Ayler, die in die periode verdovende middelen gebruikte, is in het water gevallen, terwijl hij onder invloed verkeerde van een (cocaine) trip.

2. Ayler heeft zelfmoord gepleegd door gebrek aan werk, het ontbreken van voldoende erkenning en een zeker schuldgevoel t.o.v. zijn broer Don, die in een inrichting was opgenomen.

3. Ayler werd vermoord door de maffia wegens een niet tijdig betaalde cocaineschuld. Na de moord zou het lichaam in de East River gedumpt zijn à la Frank Mitchell.

4. Ayler werd vermoord door de maffia, omdat hij als artiest te commercieel en te machtig zou zijn en daardoor een bedreiging voor de maffia-handel zou vormen.

 

Om met dit laatste punt te beginnen: het was Valerie Wilmer (bron 13/pag.93), die in haar boek deze onzinnige theorie opnam. Deze stelling - afkomstig van enkele BLACK MUSICIANS - wordt niet alleen onderbouwd met de verkeerde parallelvoorbeelden (Coltrane, die een natuurlijke dood stierf, en Jimi Hendrix, zouden om dezelfde reden vermoord zijn door de maffia), maar mist ook elk praktisch aansluitingspunt. Door gebrek aan werk en inkomsten vormde Ayler geen enkele commerciële bedreiging voor wie dan ook.

In een interview met Eddy Determeyer verklaarde Sunny Murray, dat M.M. Parks vlak voor Ayler's dood erin geslaagd zou zijn voor een kapitaal bedrag ($250.000,-) aan platen- en concertcontracten af te sluiten. De maffia zou zo'n gouden junkie nooit hebben afgeslacht.

 

Theorie 1 (in het water gevallen onder invloed) is mogelijk. Gezien het feit dat AyIer continu in o.a. aantrekkelijk, vrouwelijk gezelschap verkeerde, is dit niet waarschijnlijk.

Theorie 2 (zelfmoord) lijkt het meest voor de hand liggend wegens alle problemen. De voor Ayler bevredigende en bestendige relatie met M.M. Parks maakt dit echter onlogisch.

Theorie 3 (gedood door de maffia wegens een cocaineschuld) klinkt het meest plausibel. Sedert de intrede van Mary Maria Parks is er wezenlijk iets veranderd in Ayler's leven. Zijn LP New Grass (nieuwe stimulerende middelen,  cocaine?) is hiervan het duidelijke, trieste bewijs. Ook het verhaal over de kogelwond in Ayler's hoofd zou hierbij goed aansluiten.

Ik vraag me echter af of Ayler over voldoende inkomsten beschikte om een belangrijke rechtstreekse cocaine-afnemer van de maffia te zijn.

Rekening houdende met de twee ogenschijnlijk tegenstrijdige berichten, dat Ayler dan weer blakend van energie gezien werd, dan weer - midden in de zomer - gesignaleerd werd met vaseline op zijn gezicht en een dikke, leren jas aan, moet aan een andere mogelijkheid gedacht worden.

Ik vermoed, dat Ayler geen normale zelfmoord gepleegd heeft, maar door een overdosis overleden is, al of niet in gezelschap van vrienden, al of niet als vorm van zelfdestructie.

Na de ontdekking heeft men zijn dode lichaam in de East River gedumpt om sporen uit te wissen en vervelende vragen te voorkomen. Veelbetekenend is hierbij, dat Mary Maria Parks wel de politie informeerde over Ayler's afwezigheid, maar daarna weigerde enige informatie te geven over zijn mogelijke doodsoorzaak. Alhoewel dit óók een gevolg van een maffia-dreigement kan zijn, waardoor theorie 3 toch weer valide zou worden.

Het laatste woord over Albert Ayler's dood is hiermee waarschijnlijk nog niet gezegd. Eventuele medeplichtigheid van   M. M. Parks is overigens door verjaring niet meer strafbaar.

Bill Smith gaf in Coda een kort en duidelijk commentaar bij Ayler's dood: 'A SAD STATEMENT OF AMERICA'.

HILVER103

Albert Ayler/Don Cherry (foto Ton van Wageningen)

ayl195802

Biografie:
They heard my cry

'We play folk from all over the world... Like very, very old tunes, you know before I was even born, just come in my mind.'
(Albert Ayler in de liner notes op Impulse 9165 Love Cry).

Albert Ayler werd geboren op 13 juli 1936 in Cleveland (Ohio), 'in Shaker Heights, a pleasant residential district with a racial mixed population and the Ayler boys grew up surrounded by religion and indoctrinated with all the middle-class Black Values.' (bron 13/pag. 96.)

Hij was de eerste zoon van een viool- en tenorsax-spelende vader (Edward), die een kruidenierswinkel dreef (Ayler: 'he sounded somewhat like Dexter Gordon'), en een zeer religieuze moeder, Myrthe.

Ayler's vader speelde alleen in Cieveland en directe omgeving en hoopte dat zijn oudste zoon Albert er wel in zou slagen enige bekendheid te krijgen. Ayler startte op 7-jarige leeftijd op een altsax, die veel later - toen hij zelf op tenor was overgestapt - naar zijn jongere broer Don (geb. 5.10.1942) ging. Don op zijn beurt stapte later over op trompet, omdat de altsax niet zijn eigen vrije keus was geweest.

Ayler's vader speelde niet alleen duetten met Albert in de kerk, maar zorgde ook voor een verdere muzikale opvoeding tot zijn 10e jaar. (Ayler: 'Sometimes beating me to play'.) Hij nam Albert mee naar concerten van harde tenoristen als Illinois Jacquet en Red Prysock. Thuis draaide men platen van Parker, Prez en Wardell Gray. In de 2e klas van High School zou Ayler - volgens Lloyd Pearson - al soloconcerten gegeven hebben. Op deze John Adams High School speelde Ayler de le alt in de school-bigband en dubbelde hij op hobo.

Van zijn 10e tot zijn 18e jaar bezocht hij ook de locale Academy of Music, waar (ex-Gillespie en -Parker) Benny Miller zijn leraar was. Miller was 4 jaar in Afrika geweest, maar Ayler heeft nooit aan deze bron gerefereerd.

Langzaam maar zeker ontwikkelde Ayler zich tot een "teenage bluesman", mede door het optrekken met tenor-saxofonist Lloyd Pearson. Al vanaf zijn 15e jaar zat hij in Pearson's Counts of Rhythm. Samen bezochten ze ook alle bars waar saxofonisten te horen waren, al moesten ze wegens hun leeftijd ongemerkt binnen zien te komen.

Daarnaast jamde Ayler met Pearson in Gleason's Musical Bar, waar de huisband geleid werd door gitarist Jimmy Landers. Harmonica- en bluesman Little Walter Jacobs ontdekte hen daar en nam ze mee op een toernee. Dat was in 1952, toen Ayler amper 16 jaar oud was.

Sheldon Harris meldt in Blues who's who over dat jaar aangaande "Little Walter" (Marion Walter) Jacobs: '1952 with Muddy Waters bands club Zanzibar, Chicago, Apollo Theater NYC, NY, with Louis Myers' Four Aces, Hollywood Rendezvous, Chicago, toured with All Girl-band on package show, rec. frequently Checker-Chess label, Chicago.'

En over de periode 1952-1956: 'toured with Louis Myers' Aces (as "The Night Cats", later renamed "The Jukes") working auditoriums / dance halls / road houses / night club Annossus.'

Waar Ayler in dit schema paste is niet duidelijk. Jacobs was lid van Louis Myers' "Four Aces", die later de "Jukes" heten en na Jacobs' vertrek gewoon de "Aces". Ayler heeft - naar ik veronderstel - alleen in de zomervakantie met een door Jacobs geleide pick up groep kunnen spelen, gezien zijn schoolverplichtingen. De confrontatie met het harde leven van de "one-niters" zal er toe bijgedragen hebben, dat hij zich te ervaren vond om in de high school marching band van bladpapier te spelen.

In scherp contrast met het ruige R&B werk stonden zijn overwinningen op de golflinks met zijn schoolteam. Als captain won hij een schoorsteenmantel vol bekers plus een stukje status.

Die R&B-ervaring vond hij overigens onmisbaar ('You had to have that to have what we have now'), en hij kreeg de smaak zo te pakken dat hij na het verlaten van de high school zelf korte tijd een R&B-band had.

In die tijd speelde Albert nog steeds altsax, zelfs tamelijk conventioneel, en legde hij zich toe op het leren van akkoordenschema's. De bijnaam "Little Bird" werd hem om de volgende reden gegeven: 'Al played like Charlie Parker and all them cats because he could play a lot of tunes, ballads and so on. Later on, some people would say that he couldn't play, but I remember him from where he first started, and he could play all of them standard tunes like they weren't nothing. Before he went away, he was more advanced than any one. He went through a lot of things that horn- players play after they've been playing for fifteen years.'

Dit citaat is vermoedelijk afkomstig van Lloyd Pearson, alhoewel Valerie Wilmer in haar boek "As serious as your life" dit niet vermeldt (pag. 99/hoofdstuk 6 "Spiritual Unity").

 

Na één jaar gestudeerd te hebben stopte hij in 1958 wegens geldgebrek en ging in het leger in één van de special services bands, zoals de foto van 9 november van dat jaar aantoont (bron 13/160-161). Pas op dat moment stapte hij over op tenorsax, mogelijk omdat de altplaatsen al bezet waren. Albert Ayler: 'On that horn you can really shout.' Op deze foto is ook te zien dat Ayler de enige neger in het orkest is.

In Fort Knox ontmoette hij Beaver Harris die vond dat Ayler's spel teveel in de "honky tonk" richting ging, maar dat hij over "very, very powerful chops" beschikte en recht-op-en-neer bopstukken in een nieuwe richting wilde ombuigen.

Contacten met andere legermusici stelde Albert Ayler zeer op prijs, vooral toen hij de jobs met Beaver Harris in het nabij Fort Knox gelegen Louisville ging missen, nadat hij naar Frankrijk was overgeplaatst. In de periode 1959-1960 was hij in de Coligny kazerne in Orléans gestationeerd, waar hij bassist Lewis Worrell leerde kennen die in 1965 mee zou werken aan de LP's New Wave in Jazz en Bells. Overdag speelden ze concertmuziek in de legerband, maar's avonds probeerden ze zoveel mogelijk vrije muziek uit: ‘trying to get a new way to play the music that would be my own.’

 

Één dag na zijn 24e verjaardag bezocht Albert als lid van een fanfare Parijs, waar op de Champs Elysées de bekende 14e juli parades plaats vonden, inclusief het zingen en spelen van de Marseillaise, later door hem tot La Mayonaise omgedoopt. Enkele maanden later, in oktober 1960, speelde hij in een Franse G.I. club met Lewis Worrell en Jean Luc Vallet het door de Rollings-LP Live at the Village Vanguard bekend geworden stuk Sonnymoon for two. Omstreeks die tijd frequenteerde hij als musicus ook de Parijse jazzclubs, waaronder met name de Blue Note.

 

In 1961, na de terugkeer in California, verlaat Ayler het leger en gaat hij terug naar Cleveland. Het verhaal gaat dat Lloyd Pearson Ayler’s spel nu erg vreemd vond. Desondanks liet hij hem enkele avonden zijn R&B-band leiden, maar werd nogal boos toen Ayler spirituals in het repertoire opnam, en over de hoofden van de nightclub-bezoekers uitgoot.

Saxofonist Joe Alexander, bij wie Albert op sopraansax akkoordenloos meespeelde beklaagde zich hierover jaren later nog tegenover John Coltrane. Pearson’s klacht was: ‘But then he sounded like a lot of noise, like someone just beginning. When he played a ballad, he didn’t play the melody line. People would say, goddamn, play the melody line.’

 

In Europa verwachtte Albert meer response op zijn zoeken naar nieuwe mogelijkheden. Met via gigs gespaard geld vertrok hij naar Zweden, waar de clubs allesbehalve op zijn half-ontwikkelde ideeën zaten te wachten. Ayler’s leerschool was er hard. Wie Stockholm ooit bezocht heeft, weet dat in het oude deel dixielandmuziek dient om het bierverbruik te stimuleren en dat swingmuziek wordt gebruikt om mensen te trekken voor de speeltafels.

In 1962 toerde hij acht maanden door Zweden met een commercieel orkest plus zanger. Tegenover Nat Henthoff verklaarde hij in een 1966 Downbeat-interview: ‘I remember one night in Stockholm. I started to play what was in my soul. The promoter pulled me off the stage. So I went to play for little Swedish-kids in the subway, THEY HEARD MY CRY.’

In de zomer van 1962 bracht Ayler een bezoek aan een jazzfestival in Helsinki, maar het is niet bekend of hij daar slechts als bezoeker of ook als musicus kwam.

In de jazz-cafés in het oude havengedeelte van Stockholm werden zijn jazz-sessions met locale musici opgemerkt door Bengt Nordström die het labeltje Bird Notes runde.

 

Op donderdag 26 oktober 1962 nam hij Albert mee naar een studio met 25 toeschouwers (volgens de ene bron) of naar de Grote zaal van de Stockholmse Academie voor Muziek (volgens de andere, discografische bron). In ieder geval met publiek werden stukken opgenomen als Moanin’, Softly as in a Morning Sunrise, Good Bait en I didn’t know what time it was (op The First Recordings, vol. 2) plus: I remember April, Rollin’s Tune up en Free. Alleen het richtingaangevende stuk Free droeg de sporen van Ayler’s compositionele en improviserende talent in ontwikkeling. De andere stukken waren eerbetonen aan Rollins, Miles Davis, Tadd Dameron, of het waren klassieke ballads. Niettemin heette het album Something Different!!! Voor een juiste situering is het goed te vermelden dat wij in die tijd Alice Babs als Zweden’s meest jazzy exponente beschouwden en dat Ornette Coleman zijn free jazz experimenten in het Paul Bley quintet nog maar enkele jaren daarvoor was gestart.

 

De vrije schreeuw die Ayler in de Stockholmse ondergrondse uitte, hoorde hij ook in het spel van pianist Cecil Taylor, die met een basloos trio, waarin drummer Sonny Murray en altist Jimmy Lyons, naar Skandinavië kwam voor concerten in Oslo en Kopenhagen.

In Kopenhagen ontmoetten de twee muzikale vrijdenkers elkaar. Het was voor Taylor een creatieve periode. Elke avond trad hij op en overdag probeerde hij aan één stuk om de creatieve ideeën in zijn hoofd een uitlaapklep te geven door het schrijven van nieuwe stukken. Deze onmoetingen moeten voor Ayler van doorslaggevende invloed zijn geweest, te meer daar Taylor compositorisch een slag voor lag. Murray’s ongelooflijk vrije spel - geen vaste maatindeling maar pulserende, cyclus-achtige roffels - moet op Ayler een overweldigende indruk hebben gemaakt.

Doordat Albert Ayler ondanks de plaatopname voor Bird Notes weinig of geen jobs kreeg en enigszins gedeprimeerd raakte was de ontmoeting met Cecil Taylor ook een morele injectie. Volgens Murray zou hij bij zijn eerste bezoek aan Taylor in het Kopenhaagse jazz-café (Jazzhus) Montmartre, in november 1962, gezegd hebben: ‘I finally found somebody I could play with. Please let me play’. Taylor liet Albert enkele malen meespelen, maar tot een regelmatige samenwerking kwam het niet.

 

Op nieuwjaarsdag ‘63 vond een veelgeroemd optreden plaats van het Cecil Taylor Quartet in het New Yorkse Lincoln Center in één programma met de groep van John Coltrane. Een optreden dat ongetwijfeld door Coltrane geëntameerd was gezien zijn interesse voor Ayler’s spel, waarmee hij kort daarvoor in Skandinavië had kennisgemaakt. Leroi Jones gaf in Downbeat een positief verslag van dit optreden en noemde Ayler wegens zijn felheid ‘Bicycle Horn’. Op het punt van erkenning had Europa de avantgardemusici toch meer te bieden dan Amerika. Eddie ‘Lockjaw’ Davis stelde het zelfs zo: ‘Now you know this freedom element, I think Europe is responsible for it, I really do. The only way some musicians could acquire any kind of recognition has to be in Europe. People like Albert Ayler and Shepp there’s no way in the world they would have been allowed on the band stand in the States. So they came over here maybe as adventurers, experimenting. European musicians are not that familiar with the working of jazz, how it comes about, or how it takes on different shapes and they accepted it as a part of a new form of music. The critics wrote that this was a new artform and they liked it. It reached the trade magazines and it came back to the States. In the States we read about Albert Ayler and a couple of others. We knew nothing about them, yet they were American musicians.’

 

Davis’ klaagzang opgetekend door Arthur Taylor is Notes and Tones eindigt met de opmerking dat door al dit “free” geweld de jazzclubs moesten sluiten wegens gebrek aan belangstelling. Afgezien van twee opmerkelijke verschijnselen, nl. dat Lockjaw in feite toegeeft dat Amerika tekortschoot in het herkennen van nieuw talent, zoals Taylor en Ayler, èn dat er een parallel te trekken is tussen de situatie begin 1960 en de loft-ballon van enkele jaren terug, waarbij New Yorkse musici hier geld en roem kwamen halen om in de States mee te pronken, klopt het verhaal van de (ex-)Basie-tenorist niet helemaal.

Allereerst bestaat Jazzhus Montmartre nog steeds in Kopenhagen bij mijn weten. De Greenwich Village Club Take Three bestaat inderdaad niet meer, maar het optreden daar van Taylor met Ayler plus Jimmy Lyons, Henry Grimes en Murray deed Eric Dolphy en John Coltrane elke avond na hun eigen Village Gate concert langskomen.

Coltrane zag en hoorde Ayler allesbehalve voor het eerst. Immers, één dag voor Cecil Taylor’s Montmartre- opnamen kwam Coltrane in dit Kopenhagense jazz-café met verbazing luisteren naar met name Albert Ayler.

Coltrane zou toen hebben gezegd: ‘Kom terug naar Amerika. We hebben alle hulp nodig.’ Coltrane zou toen tevens hebben gezegd dat hij als jongen droomde zo te kunnen spelen als Albert Ayler. Of hij dit werkelijk gezegd heeft is sterk de vraag, omdat dezelfde uitspraken zijn toegeschreven aan Don Byas die omstreeks begin 1963 met Dexter Gordon in Montmartre optrad.

Ayler bezocht samen met Don Cherry, die toen met Rollins een toernee door Europa maakte, het optreden van Byas en Gordon, en ze werden uitgenodigd voor een jamsession. Na Cherry bracht Ayler toen een verrassende versie van Moon River ten gehore, waarna Byas soortgelijke woorden als Coltrane gesproken zou hebben.

JAZZNU302

Albert Ayler (foto B. van Grevenbroek)

Wel aantoonbaar is het concert dat Albert Ayler op maandag 14 januari 1963 gaf voor de Deense radio met de Amerikaanse drummer Ronnie Gardiner, de 16-jarige bassist Niels Henning Orsted Pedersen en de pianist Nills Bronsted.

Deze muziek, My name is Albert Ayler, compleet met een wereld vol onbegrip bij het Deense piano-bas duo (hoe kon het anders gezien de ontbrekende repetitiemogelijkheid) staat op de Debut-LP My name is Albert Ayler (later door America heruitgebracht onder de titel Free Jazz).

 

Het bleef echter mager wat betreft optredens voor Ayler. Een dag na de opname van My name is Albert Ayler vertrok hij naar Amerika. Na zijn terugkeer deed hij enkele optredens met Taylor in Greenwich Village en formeerde hij een groep met Cleveland musici.

De Cleveland clan ging terug naar hun geboorteplaats. Norman, Earle en Ayler traden samen enkele keren op, maar de speelmogelijkheden in Cleveland waren zeer beperkt. Dit is geen verrassing als men de namen van de (jazz)clubs van Cleveland bekijkt, zoals Downbeat die jarenlang in zijn clublijsten opnam. Netjes en steriel, zoals “Club 100”, “The Office” en “Theatrical”.

Ayler liep met zijn tenor onder de ene arm en exemplaren van zijn Zweedse Bird Notes-LP onder de andere door Cleveland. Zijn inkomsten bestonden uit de verkoop van Something Different!!!, want gigs waren schaars. Om zijn gezin, vrouw Arlene en dochtertje, te kunnen onderhouden ging hij naar New York en trok in een flat aan de St. Nicholas Avenue.

In Harlem zaten enkele Cleveland-buddies, waaronder Errol Henderson, die met Ayler repeteerden. Gezamenlijk bezochten ze ook het huis van Ornette Coleman, vlakbij Washington Square. In het voorjaar van 1964 maakte een ‘rich white friend’ daar een tape van een jamsession met Ornette op trompet, Charles Tyler, Norman Butler en Errol Henderson (zie Discografie rec. session 7).

 

Dank zij bemiddeling van Ole Vestergaard Jensen, die ook de Deense Debut-opnames begeleidde, kon Ayler met trompettist Norman Howard, bassist Earle Henderson en zijn favoriete drummer Sonny Murray de LP Spirits (later Witches and Devils genoemd) opnemen in de New Yorkse Atlantic Studio’s op 24 februari 1964.

Op Spirits presenteerde Ayler zijn muzikale concept voor het eerst volwaardig: vrij - niet tijdgebonden spel, ook door trompettist Howard. Aan de “Spirits”-session was ook een kwartet-opname verbonden - zie ook Jepsen - van Ayler met Sonny Murray, Henry Grimes en pianist Carl Cobbs jr., waarbij een serie spirituals gespeeld werd van Goin’ Home tot Down by the Riverside.

Ayler, die hier op sopraansax speelt, liet de tapes enkele maanden later aan Stollman (van het pas opgerichte ESP-label) horen, die geschokt was door de wijze waarop deze geestelijke liederen waren vertolkt. De banden kwamen dus nooit uit.

Niettemin maakte ESP op 14 juni van dat jaar opnames in het New Yorkse Cellar Café van een Albert Ayler trio, waarin naast Murray op drums de jonge - van Paul Bley gekomen - Gary Peacock op bas speelde. De opnames werden pas veel later - in 1976 - uitgebracht onder de titel Prophecy (rec. session 8).

Binnen een maand werd in de studio de LP Spiritual Unity opgenomen (10.7.1964 NYC) met hetzelfde trio en deels dezelfde stukken (rec. session 9). Het samenspel van deze groep beviel Ayler uitstekend. Het concept, dat hij in zijn hoofd had zitten over nieuwe muziek, was eindelijk realiteit voor hem geworden. Zowel Murray als Peacock waren bereid nieuwe wegen te volgen, die vrijer waren dan alle voorgaande. Het Amerikaanse publiek, evenals de vakpers, had er geen benul van wat hier gaande was. Ook in jazzkringen vervult de jazz te vaak de functie van ‘herkenbare herhaling van het voorafgaande’.

 

In de zomer van 1964 werd voor Michael Snow’s film “New York Eye and Ear Control” een soundtrack opgenomen, waaraan Albert, Roswell Rudd, John Tchicai, Don Cherry, Gary en Sonny meededen. Over de muzikale waarde van deze door ESP op de plaat uitgebrachte muziek (van een film heeft sedertdien nooit meer iemand iets gehoord) wordt verschillend geoordeeld (zie rec. session 10), maar de samenwerking met Cherry beviel Ayler kennelijk goed.

Ook voor de korte, roemruchte najaarstoernee in 1964 door Europa, waarbij alleen Denemarken, Zweden en ons land werden aangedaan - daarna werd de groep ontbonden - nam Albert zijn trio-sidemen Gary en Sonny mee, plus Don Cherry, die inviel voor ene Stacey uit Philadelphia. De Deense toernee omvatte een Debut-plaatopname en optredens in café Montmartre, waar Ted Joans Ayler voor het eerst hoorde: ‘I fell in the club early. It was already kind crowded. All the “jazz critics” (white) were up front... on the bandstand there were four men. Three black men and one white one... The “leader” of the group was a tenor saxman by the name of Albert Ayler. I had heard of him through the Scandinavian  press. They had wrote putdown articles about this man’s musical truth. They had also had their cartoonists to ridicule this man, by drawing pictures of his tenorsax with a donkey’s head.’ (bron: Ted Joans in Coda - aug. ‘71.)

Niet alleen de Skandinaviërs waren geschokt door Ayler’s volwassen revolutionaire spel, ook de Nederlandse scene trilde van emotie en onbegrip. Bij het beluisteren van de 14 september 1964 in een Kopenhaagse studio bij het begin van de toernee gemaakte Deense opnames, o.l.v. Ole Vestergaard Jensen, valt op, dat de groep een uitstekende interaktie heeft (Ghosts-album). De toernee duurde minimaal 8 weken en was financieel geen vetpot, maar muzikaal een succes. En ondanks de krantencartoons gold voor Ayler ‘like many other great American musicians he was more popular in Europe than at home’, alhoewel dit natuurlijk een relatieve populariteit was.

Na Denemarken, waar overigens ook een private tape werd gemaakt van één der september-concerten in Montmartre (zie rec. session 12), werden Zweden en Nederland aangedaan (november).

sheher02

In Sheherezade, Sunny Murray, Don Cherry, Albert Ayler (de foto komt uit het archief van Rein de Graaff)

Dit Ayler kwartet speelde hier van vrijdag 6 tot dinsdag 10 november via bemiddeling van jazzpromotor Paul Karting. Ze logeerden in een hotel aan de Geldersekade tegenover de Schreierstoren in Amsterdam.

‘Ik herinner me dat er bij binnenkomst meteen een wijf begon te schreeuwen dat ik de deur achter me dicht moest doen. Boven zaten Ayler en Cherry rillerig bij de kachel elkaar de meest square verhaaltjes te vertellen over de kruidenierswinkel van Ayler’s vader in Cleveland. Karting was wanhopig bezig om te proberen Murray te temmen, wat een onmogelijke taak bleek. Ik hoorde hem brullen: “Me! Sonny Murray, the greatest drummer in the world, playing for 25 dollars? Never!!” ‘ (Hans Dulfer in Jazzwereld 33.)

Ayler, aangekondigd als de modernste stroming van “The New Thing”, werd door de Volkskrant niet als de bekendste musicus van zijn kwartet beschouwd. Het concert van vrijdagavond 6 november in de Amsterdamse jazzclub Sheherezade deed de jazz-insiders wankelen.

JNUPIC2

Naast sessions gepland voor het trio van pianist (toen nog Peter geheten) Piet Kuiters (met Martin van Duynhoven op drums) en Don Byas met het Nedly Elstak kwartet (waarin John Engels drums speelde) stak het spel van de zeer vrije drummer Sonny Murray natuurlijk schril af. Trino Flothuis was zo eerlijk op de zaterdagse ‘Kunst van Nu’-pagina van het Algemeen Handelsblad te bekennen: ‘... van de topattractie Ayler-Cherry-Peacock-Murray heb ik niets, maar dan ook in het geheel niets begrepen.’

Jazz moest, volgens de toen geldende normen, minimaal het element swing bevatten. De grensverleggende muziek van Ayler c.s. voldeed niet aan die norm. Niettemin verklaarde de toen 24-jarige Hans Dulfer, die bijna elk concert  bijwoonde, al bij het eerste optreden: ‘Voor mij klinkt het allemaal als een logische gevolgtrekking uit Coleman. Ayler heeft trouwens een ouderwetse blues-sound.’

Ook de jazz-poet Ted Joans, die claimt die avond ook in de Amsterdamse Sheherezade aanwezig te zijn geweest (met de groep van de Belgische gitarist René Thomas) meldt: ‘After the Copenhagen scene I didn’t see brother Ayler until a few months later, when he fell into Amsterdam, on a very low paying gig. The club was packed, half the audience were musicians. I declined to come on first. I KNEW THE SCORE. So Albert’s group went on first. BLAM! Just like in Denmark. But this time the group seemed more rough, crude and free-er. The audience was amazed. They finally exploded with a very loud nervous applause.’

Bij vergelijking van de in september opgenomen Debut V-LP Ghosts met de krap twee maanden later voor de Vara gespeelde The Hilversum Session moet inderdaad toegegeven worden dat de Hilversumse radio-opnames levendiger en feller zijn, hetgeen slechts ten dele door een andere repertoirekeuze verklaard kan worden.

 

Op zaterdag 7 november werd in Paul Kartings thuishaven Rotterdam een clubdate in B-14 gedaan, die keihard in de betonstad aankwam. Na afloop speelde Don Cherry in een jamsession met een Rotterdamse bassist en drummer twee uur lang piano. (Tijdens het uitstekende concert op 1 juni 1980 in Muziekcentrum Vredenburg met het op Coleman geïnspireerde kwartet “Old and New Dreams” gaf hij ook ‘enkele overtuigende demonstraties van zijn pianospel.)

Ook Gary Peacock heeft tijdens zijn korte verblijf in ons land met Nederlanders gespeeld. Zijn optreden met het Misha Mengelberg Quartet kon M.M. niet weerhouden van lof enerzijds en kritiek anderzijds. ‘Een aspekt van Albert Ayler vind ik zeer interessant, het spelen als straatmuzikant. Andere aspekten zijn oninteressant en dat komt door het gebrek aan spelregels.’ (bron Jazzwereld 24/juni - juli 1969/pag. 14.)

Zondagmiddag 8 november zou gespeeld worden in de Alkmaarse club Extase aan de Bergerweg. Het kwartet moest echter tot trio-formaat teruggebracht worden omdat Murray alsnog f 50,- meer wilde hebben en Karting dit weigerde. De volgende dag, maandag 9 november, was Murray alweer bijgedraaid. Het concert in Extase verliep ondanks zijn afwezigheid zo voortreffelijk, dat zijn functie binnen de groep wel eens in gevaar zou kunnen komen.

Daarnaast betaalde het optreden voor het Vara radio-programma ‘Jazzmagazine’ waarschijnlijk beter en is een radiouitzending voor een jazzmuzikant een stuk erkenning van zijn werk. Van deze The Hilversum Session-tapes brengt George Coppens dus nu een LP uit op het Osmosis label. Onder de titel “Een opname-session met Albert Ayler en Don Cherry” gaf Bert Vuijsje in Vrij Nederland van 5 december 1964 een minitieus verslag van het radio-optreden. Uit praktische overwegingen zou het interessant geweest zijn dit artikel op de hoes af te drukken, al was het alleen maar wegens de nuchtere constatering:

‘De muziek van dit viertal breekt radicaal met een aantal traditionele stellingen die tot nu toe door de meeste avant- gardisten slechts aarzelend werden ondermijnd.’ (...) ‘Er bestaat nog wel een tempo, al wisselt dat vaak, maar er is geen sprake meer van een maatindeling. De drummer verdeelt de tijd en dat is alles...’ (...) ‘De solisten beschikken dus over een ongekende vrijheid, wat hun taak - anders dan men zou denken - zeker niet gemakkelijker maakt.’

Gary Peacock, die vóór de toernee begon door maagklachten aan bed gekluisterd was en tijdens de toernee nog steeds last van zijn maag had (hetgeen hem niet verhinderde ondanks alle macro-biotische idealen in de Halvemaansteeg enkele smakelijke kippeboutjes te verorberen), speelde zo voortreffelijk bas dat de toevallig de radio- controlekamer binnenlopende Paul Godwin uitriep: ‘Wat is die bas zuiver!’ en vervolgens de andere leden van zijn Hollands strijkkwartet optrommelde.

 

De schok die deze groep veroorzaakt had bleek een jaar later nog verlammend te werken. In Jazzwereld no.3 van november 1965 wordt de in september 1964 bij het begin van de toernee in Kopenhagen opgenomen LP Ghosts besproken door B. Vuijsje. Het Vrij Nederland-artikel wordt deels letterlijk herhaald: ‘Sonny Murray verdeelt de tijd en dat is alles.’ etc.

Over zijn manier van spelen op dat moment vertelde Ayler tegenover Hans Dulfer: ‘De toon van een musicus die vanuit zijn binnenste speelt, kan nooit groter zijn dan z’n lichaam, zoals de muziek nooit beter kan zijn dan zijn geest. Bij mij is dat anders, de druk die ik van buitenaf krijg is zo groot, dat ik die toon die ik heb en de muziek die ik maak lichamelijk niet lang meer kan verdragen; zodat mijn lichaam over een jaar of tien volkomen op zal zijn.’ (Zie ook: Hans Dulfer - Jazz in China - Heldentenoren / Albert Ayler.)

Het zou nog slechts 6 jaar duren voordat Ayler’s profetie werkelijkheid werd.

 

Het jaar 1964 betekende voor Albert AyIer een maximale creatieve productie van concerten en vooral LP’s. De groep moest echter wegens gebrek aan werk ontbonden worden. Murray ging voor plaatopnamen naar Skandinavië, Cherry naar Londen, Peacock naar de dokter en Albert naar huis.

De indrukwekkende sprong vooruit die Ayler in 1964 maakte was historisch gezien te vroeg. Het grote publiek was nog in opperste verbazing van Coltrane. Na Coltrane’s dood in 1967, waarbij Albert Ayler op de begrafenis The Truth is marching in speelde, was Ayler over zijn hoogtepunt heen, temeer daar Mary Maria Parks op een fatale wijze zijn muzikaal-zakelijke belangen was gaan behartigen.

Zou Ayler zijn eerste Europese toernee 4 jaar later dan 1964 gemaakt hebben, dan was hij vermoedelijk als de grote opvolger van Trane binnengehaald. Het was door Coltrane’s voorspraak dat Ayler een Impulse-contract kreeg. Daartoe voelde Trane, die Ayler financieel hielp en constant telefonisch contact hield, zich kennelijk moreel verplicht. Nadat Coltrane Ascension (25 juni 1965) opgenomen had belde hij Ayler op en zei: ‘I recorded an album and found that I was playing like you.’ Ayler antwoordde: ‘No man, don’t you see, you were playing like yourself. You were just feeling what I feel and were just crying out for spiritual unity.’ (Spiritual Unity is de titel van de 10 juni 1964 opgenomen ESP-LP.)

 

Tijdens zijn Europese toernee was Albert’s broer Donald onder toezicht van Charles Tyler, na een teleurstellende studie op altsax begonnen aan een serieuze trompetstudie.

Op de eerste date voor Impulse, op 28 maart 1964, een groot benefietconcert in de Village Gate voor LeRoi Jones’ Black Arts Repertory Theater/School (uitgebracht op het verzamelalbum New Wave in Jazz; zie rec. session 14) bezet Donald de trompetplaats, terwijl dienstmaat Lewis Worrell de bas voor zijn rekening neemt en Joel Freedman op cello meespeelt, naast de oude kern van het AyIer kwartet: Albert zelf op tenor en Sonny Murray op drums. Charles Tyler, die uit Cleveland moest komen, miste het concert wegens mist, waardoor zijn vliegtuig niet kon vertrekken.

5 weken later was hij wel present op het 1 mei-concert in Town Hall, dat met dezelfde groep (minus Joel Freedman) werd opgenomen en door ESP als Bells werd uitgebracht. Een geschiedenismakende plaat door zijn muziek, de niet begrijpende kritieken, de transparantheid en de kleur van de plaat zelf (fel groen; bij re-release fel rood) en het feit dat zoals bij de eerste 78-toerenplaten slechts één kant van de schijf muziek bevatte. De achterkant was dus glad. Ayler’s lidmaatschap van de Jazz Composers Guild bracht hem niet voldoende werk om het hoofd boven water te houden. De royalties van de plaatopnamen stelden niets voor en ESP werd alom gegispt vanwege de onderbetaling van musici. Niettemin had Stollman ervoor gezorgd dat Donald en Albert Ayler, die vanaf Nieuwjaarsdag 1965 samen optraden, enkele concerten in de Village kregen. Het 1 mei-Town Hall concert was een ESP-gebeuren waar meerdere avant- gardisten optraden (hetgeen ook de reden is van de korte speeltijd op Bells, zie rec. session 15). Het betalende publiek zorgde in feite voor Stollman’s opnamekapitaal! In september 1965 wordt voor ESP in Judson Hall (met betalend publiek dus) de LP Spirits Rejoice opgenomen waarop Call Cobbs clavecimbel speelt (i.p.v. de geplande vibrafoon). Naast Albert en Donald zijn er twee bassisten, Peacock en Grimes, Murray op drums en Tyler op altsax (zie rec. session 16).

HILVER203

Albert Ayler/Don Cherry in de VARA-studio (foto Ton van Wageningen)

Het publiek begreep nog steeds erg weinig van Ayler’s spel en bedoelingen en met de jazzcritici had hij een soort haat- liefde verhouding. D.w.z. de meer behoudend ingestelde critici, die het breken met oude jazzregels niet accepteerden, haatten Albert Ayler, zoals Downbeat-medewerker Harvey Siders. Minder behoudende figuren kregen langzamerhand interesse in Ayler’s ontwikkeling, alhoewel Dan Morgenstern, die in de “Caught in the Act” rubriek in Downbeat van 15 juli 1965 een verslag geeft van het op Bells vastgelegde Town Hall concert, nog worstelde met de vraag of dat serieus genomen moest worden: ‘To the listener, there seems to be a great deal of wild humor in Ayler’s music.’ En: ‘... much of it has the sheer “bad boy” joy of making sounds.’

Albert’s medewerking aan de LP van Sonny Murray Sonny’s time now voor het strijdlustige Jihad-label van LeRoi Jones, zal ook niet bijgedragen hebben aan meer begrip bij het door blanken gecontroleerde muziekblad Downbeat.

Rond de jaarwisseling van 1965/1966 verscheen Downbeat’s 11e jaarboek onder de titel Music ‘66 waarin 10 D.b.critici de Impuls - LP New Wave in Jazz bespraken. Harvey Siders over Ayler’s ene track Holy Ghost: ‘Dit is pure anarchie’ (zie rec. session 14).

Het duurde dan ook tot na het eerste fatsoenlijke interview in Downbeat, gepubliceerd op 17 november 1966 onder de titel ‘The Truth is marching in’ en afgenomen door Nat Henhoff met Albert en Donald, dat Impulse overging tot een album volgespeeld door een Albert Ayler-groep.

 

Mede door het schaarse werk bij Ayler was Murray teruggekeerd naar Cecil Taylor. Op de Ozon-LP, die 18 januari 1966 in de Newyorkse club “Half Note” werd opgenomen, speelt Murray zowel in het trio-stuk als het kwintet,stuk mee. Ook Ayler is in de kwintet-bezetting te horen. Zijn enige op de plaat uitgebrachte samenwerking met Taylor (zie rec. session 18).

Vóór dit Impulse album verzocht Ayler - tevergeefs - om in de zomer van 1966 te mogen spelen op het enigszins square Monterey Jazz Festival. Amerikaanse jazzpromotors als George Wein vonden Ayler wel geschikt voor Europa, maar niet voor de States. Onder de titel ‘Newport Jazz Festival in Europe’ bracht Wein in 1966 Ayler en andere musici o.m. naar ons land (de Rotterdamse Doelen), Duitsland (de Berliner Jazz Tage), Frankrijk (Parijs) en Zweden (Stockholm).

Tot deze toernee startte had Ayler lange tijd zonder werk gezeten, want Time en Vogue schreven wel over hem, maar werk kwam er niet. Dit Europese Newport-gebeuren suggereerde, dat hier musici van het New Yorkse Newport Festival kwamen, hetgeen niet het geval was (Ayler zou pas in 1967 op Newport spelen). De toernee duurde 11 dagen en ging 3 november van start.

 

Op dinsdag 8 november trad Albert Ayler met zijn kwintet in de Doelen aan. Ook de critici die in 1964 om het hardst schreeuwden dat dit toch geen jazz was (geen swing en zo) gingen deels overstag. In het zog van het Max Roach Quintet (de twee dagen daaraan voorafgaand speelden Willy The Lion Smith, Dave Brubeck en Stan Getz) stookte Ayler het Rotterdamse publiek op tot het letterlijk in beweging kwam. Grootmeester Sonny Rollins speelde daarna voor een minder sterk geïnteresseerde zaal.

Volkskrantverslaggever H. Huurdeman had nog steeds moeite met Ayler’s muziek: ‘De jazz van de groep Roach pakt mij nog altijd heviger dan die van de Albert Ayler formatie, hoewel daarin ongeveer alles nieuw is. Ongehoord, altijd in de eerste betekenis van het woord; soms ook in de tweede. Ayler’s muziek kan soms bar banaal wezen.’ En: ‘Om deze Ayler te leren waarderen zal ik nog veel tijd nodig hebben.’ (Volkskrant 9.11.1966).

Michiel de Ruyter bracht in Het Parool (eveneens op 9.11.1966) een iets voorzichtiger visie naar voren: ‘Als eerste na de pauze de avantgardisten: tenorsaxofonist Albert Ayler met zijn broer Don op trompet, de Nederlandse violist Michael Sampson, bassist William Folwell en drummer Ronald Jackson. (Dit was Beaver Harris. H.S.) Onder het hoofd Free Spiritual Music speelden zij wat misschien Dixieland-jazz-van-nú genoemd kan worden. Muziek met simpele melodieën als bindend element, waarmee iedereen het zijne kan doen.’ En: ‘Een overweldigende muziek die blij en opgewonden maakt.’

 

Elsevier (19 november 1966) maakt een vergelijking tussen Roach en Ayler: ‘Een gaaf en geroutineerd optreden, maar veel minder ontroerend, grillig en spannend dan dat van tenorsaxofonist Albert Ayler.’ ‘... Ayler’s Spiritual Music kent op zich zelf genomen net zo’n eenzijdigheid als de versleten thema’s en improvisatie cliché’s uit vroegere perioden.’

In Jazzwereld gaf Paul ten Have in januari daaropvolgend een overzicht van het podiumgebeuren in de Doelen (bron 2/Jazzwereld 10): ‘Ayler was wel even wat anders: ge-wel-dig. Donald Ayler, trompet, Albert Ayler, tenor en Michael Samson, viool (front, van links naar rechts), met William Folwell bass en Beaver Harris, drums. De frontline speelde de thema’s ergens tussen unisono en door elkaar heen als bij dixieland, samen kortom. Die thema’s wekten allerlei associaties, ieder zijn eigen, met overlappingen maar beschrijfelijk zijn ze niet. Oude gedragen marsen, doedelzakmuziek, kermismuziek, etc., zo moet Buddy Bolden geklonken hebben. Vooral de gedragenheid viel erg op.’ ‘Dit geheel had een ongewoon sterk psychisch effect op mij. Bevrijding, ontlading en zo weetjewel: vreugde.’

Jazz-and-poetry-filosoof Ted Joans was toevallig in Rotterdam (‘for an erotic flop’) toen hij Ayler’s naam op de affiches voor het Doelen concert zag staan: ‘So I just waited for brother Albert Ayler to arrive in this city that Adolf The Great had once destroyed physically. Now I wanted to witness Albert Ayler destroy that superiority mentality in music. They came to “put down” Brother Ayler and his group: But once again Ayler was the Victor through direct truth that brought joy which caused love. This group was really something else, for even me.’ ‘After the Newport Jive gig, the youthful Dutch jazz dealer Paul Karting invited the group down to his tiny jazz club... But Albert Ayler and his group didn’t blow a note...’

Volgens Ted Joans zou de Franse televisie van het Parijse optreden in Salle Pleyel van Albert Ayler’s groep een opname gemaakt hebben.

Op 14 november was de toernee o.l.v. George Wein afgelopen. Albert ging echter met zijn groep naar Londen waar de BBC op de 15e een studioregistratie wilde maken voor het tv programma van BBC 2 Jazz 625. Zoals in het deel ‘Films’ wordt vermeld zijn deze banden in opdracht van hogerhand vernietigd.

Voor de toernee begon had Ayler in een interview aan Daniel Berger (Jazz Hot juli/aug. 1966) verklaard hoe de Nederlander Michael Sampson (20) tot de groep was toegetreden. Sampson, mèt een p zoals zijn naam geschreven moet worden, had als klassiek violist een jaar in Parijs gewerkt bij Nadia Boulanger en was Albert Ayler op het spoor gekomen toen hij op een avond met het symfonie-orkest van Chicago in Cleveland belandde en de club Le Cave bezocht.

Ayler in Jazz Hot-vertaling: ‘Il nous a demandé ce jour et ca a été fantastique.’ Bovendien kon Sampson refereren aan een optreden met Ornette Coleman in het Amsterdamse Concertgebouw, dat alleen al zijn opneming in de enige Nederlandse jazz-encyclopedie zou rechtvaardigen. Ornette had hem aangeraden Albert AyIer op te zoeken in Cleveland. Op dat moment trad Ayler ook op met Sampson, plus Donald, drummer Ron Jackson en basist Lewis Worrell. Het concert dat hij in het New Yorkse Slug’s (in de East Village) gaf trok weinig bezoekers. Thuis draaide Ayler de nieuwe LP van Coltrane Ascension (gemaakt ná Bells, merkte Donald venijnig op), terwijl hij broedde op een nieuwe versie van La Marseillaise: ‘plus compliqué, mais plus joli.’

 

Het album In Greenwich Village (van twee dates: 18.12.’66 en 26.2.’67) bracht nog weinig response. Het duurde dan ook tot 1978 voor Impulse de andere stukken uitbracht op The Village Concerts, een dubbel album met eveneens tracks van de data 26.2.’67 en 18.12.’66 (zie rec. sessions 19 a en b).

De plaats van Murray werd ingenomen door de minder vrij spelende Beaver Harris, met wie Ayler in zijn eerste dienstjaar in Fort Knox had samengespeeld. Bassist Alan Silva was alleen op de 26.2.’67 sessie aanwezig en maakt een uitstekende indruk mede door het exploreren van het hoge register. Bill Folwell was op beide sessies aanwezig, terwijl Sampson op viool de eerste en Joel Friedman op cello de tweede sessie versterkte. Bij het eerste (club)optreden was John Coltrane aanwezig. Het aan hem opgedragen For John Coltrane werd wat de plaatregistratie betreft pas op 26.2.’67 opgenomen in het Village Theatre. Op die sessie speelde AyIer altsax. De opnames zijn doordrenkt van een apocalyptische sfeer.

Ayler kon echter toen nog niet vermoeden dat Coltrane een half jaar later dood zou zijn. Naast deze Village-optredens was het voornamelijk werk in Slug’s dat brood op de plank moest brengen.

 

Valerie Wilmer, die eind 1966 New York bezocht, ontdekte tijdens een drie weken durend verblijf slechts één avantgarde-concert, dat van Cecil Taylor. Jackie McLean klaagde tegenover haar: ‘You’ll find that they’re playing avantgarde everywhere but New York.’ (Music Maker febr. 1967: ‘Is the avantgarde alive and kicking?’)

Ayler verklaarde tegenover haar: ‘It’s just a matter of time before people appreciate the truth.’ Met zijn compositie The Truth is marching in - eveneens op de In Greenwich Village - Impulse-LP (18 december ‘66) - wil Ayler aangeven dat wat hem betreft het uur der erkenning is gekomen.

Natuurlijk had Coltrane al lang zijn bewondering voor Ayler geuit, zoals tegenover Frank Kofsky: ‘I’ve listened very closely to him. He’s something else... I think what he’s doing, it seems to me moving music into ever higher frequencies. Maybe where I left off, maby where he started, or something... he filled an area that it seems I hadn’t gotten to.’

JAZZNU4

Zelf vond Ayler het optreden met Coltrane in Lincoln Center onder de titel ‘Titans of the Tenor’ het belangrijkste evenement in 1966, ook qua publiekserkenning.

Voorjaar 1967 speelt Ayler steeds vaker op altsax. In de rubriek ‘Jazz in New York’ (in Jazzwereld nr. 13/zomer ‘67) meldde Francis van der Mey: ‘Ayler nu ook op alt. Albert Ayler gaf ook een concert in de Village Theatre met een groep die varieerde van kwartet tot oktet.’ (...) ‘Ayler’s eigen solo’s, nu ook op altsax, vallen als steeds het meeste op.’ Francis van der Mey refereert hier aan een apriloptreden waar volgens de Belgische discografie 60 Years of recorded Jazz een niet uitgebrachte tape van zou bestaan (zie rec. session 21).

Een stuk erkenning verwachtte Ayler ook van zijn optreden tijdens het beroemde Newport Festival. Niets was minder waar. Dat fotograaf Burt Goldblatt in zijn herinneringen aan Ayler’s optreden op 30 juni 1967 niet verder komt dan visuele statements is jammer, maar begrijpelijk: ‘Multi-reedman Albert Ayler dressed in a white plantation overseer’s suit brought the cold evening to a close. Some of the fans were impressed with Ayler’s group and applauded loudly after each number. But after five successive hours in the cold and damp it was time to go.’

Dat criticus Whitney Balliett in Ecstasy at the onion (bron 22/pag. 23) niet verder komt dan ‘a funny parody’, als hij het heeft over Ayler’s Newport optreden, geeft te denken: ‘The concert was closed by the Albert Ayler Quintet, a “new thing” group that includes Ayler (a saxofonist), his brother (a trumpeter), and the drummer Milford Graves. Most of their efforts were expended on an occasionally funny parody of what sounded like a Salvation Army hymn and of fragments of “There’s No Place Like Home” and “Eeny-Meeny-Miney-Mo”.’

Kortom: Wat een hoogtepunt had moeten worden in Ayler’s Amerikaanse carrière werd met enkele kinderachtige woorden door een serieus criticus als Balliett de grond ingeboord.

 

Enkele weken na het Newport Festival 1967 overleed op 17 juli de bekendste saxofonist van dat moment, John Coltrane. Een meer dan normale vriend en bewonderaar van Albert Ayler.

Bij Coltrane’s begrafenis, vrijdag 21 juli 1967, speelden Don en Albert, evenals Ornette Coleman. Hun bijdrage was The Truth is marching in. Op de laatste dag van daaropvolgende augustusmaand neemt Ayler het eerste deel van het aan Coltrane opgedragen album Love Cry op. Het titelstuk Love Cry is een gespeelde en gezongen hommage aan de man die vanaf de eerste kennismaking in Skandinavië Ayler boven alle andere saxofonisten en boven zichzelf achtte. De stukken op de B-kant, Lion Hill en Universal Indians werden pas een half jaar later opgenomen, nl. in februari 1968.

Najaar 1967 kon Ayler overigens voor het eerst in New York een boeking voor één volle week krijgen in Slug’s, de thuishaven van Sun Ra. Daarvoor waren het uitsluitend losse concerten en schnabbels. Naast tenor- en sopraansax hanteerde hij in 1467 regelmatig de altsax. Op de hoes van het album Love Cry (waarop Ayler tenor speelt) komt zelfs tweemaal een foto van hem op altsax voor.

Omstreeks de dood van John Coltrane leerde Ayler Mary Parks kennen (artiestennaam Mary Maria). Zij speelde piano en harp, schreef teksten voor songs en trad op als (backing)zangeres. Om haar songteksten meer bekendheid te geven wilde Ayler ze opnemen op zijn (Impulse)album New Grass (sept. ‘68). Ayler stelde tegenover vrienden dat Impulseproducer Bob Thiele hem wilde laten optreden met een rockgroep. Het is niet ondenkbaar dat juist Thiele vreemd heeft opgekeken, toen Ayler met de rockrotzooi kwam opdraven, waar Mary Maria Parks haar nietszeggende teksten aan verbond.

Frans van der Mei meldde vanuit New York in Jazzwereld van augustus ‘68: ‘Ayler gebruikt veel “voices” in zijn muziek op het ogenblik. Hij had een kwartet van vier zangeressen, allen blanken, die als instrumenten in de muziek werden opgenomen.’

TRANEF02

Albert Ayler/Don Ayler/Jimmy Garrison bij de begrafenis van John Coltrane (foto Raymond Ross)

De felle kritiek op New Grass, ook in ons land (Han Bennink: “belletjes muziek”) raakte Ayler in het diepst van zijn ziel. ‘You have to make changes in life just like dying and being born again...’ was zijn verweer.

Najaar ‘68 was Ayler een week actief in het op rock overgestapte New Yorkse Café A Go Go met Call Cobbs, Bill Folwell (nu elektrische bas!) en zonder Don AyIer. De laatste zou een groep gaan formeren met Noah Howard en Don Strickland (bron: Jazzwereld 21/dec. 1968).

Of Ayler’s bekering tot de rockmuziek -in samenhang met het binnendringen van Mary Maria Parks in zijn muzikale leven - Don Ayler voorbij de grens van de waanzin heeft gebracht is nooit opgehelderd. Ook het interview in Cadence (febr. ‘79) met de man die de slogan introduceerde: ‘Mankind is un-kind to his OWN-kind’, geeft geen opheldering. In ieder geval verdween hij najaar 1968 uit Ayler’s groep. Ted Joans signaleerde hem (daarvoor of later) in een duo-optreden met een bassist in Harlem. Don Ayler: ‘I had a nervous breakdown simply because I was into Yoga too deep... Standing on my head six hours a day...’ (...) I guess I had been feeling something as far as my brother’s life was concerned.’ (...) ‘I was in the institution not very long though, a period of maybe a couple of months.’

De negatieve reacties op het New Grass-album weerhielden Ayler er absoluut niet van door te gaan in de rock-richting. Dit bracht hem wel de sympathie van Mary Maria Parks, maar niet van alle jazzliefhebbers en critici. In een 1969-Ebony- artikel van de hand van Frank Kofsky over de avantgarde jazz wordt Ayler wel genoemd, maar zijn foto is geminimaliseerd tot postzegelformaat.

Op 26, 27, 28 en 29 augustus neemt Ayler diverse stukken op voor Impulse, waarvan de eerste serie tijdens zijn leven verscheen onder de titel Music is the healing force of the Universe (zie rec. session nr. 23a). Na zijn dood verzamelde Impulse snel de resterende stukken, plakte op de binnenzijde van de hoes enkele zwijmelgedichten van Mary Maria Parks (‘He always searched for truth and when he found none he screamed through his music to awaken. Did thou not hear?’ etc. etc.), plaatste Ayler’s portret in een zee van hemelse wolken en noemde het album zeer origineel The Last Album (zie rec. session 23b). Afgezien van enkele stukken waarin Ayler op indringende wijze een doedelzak hanteert (deels met overdubbing) blijft het beneden zijn normale artistieke peil, zowel door de aanwezigheid van Canned Heat-leadgitarist Henry Vestine als door het feit dat M.M. Parks voor alle stukken tekent.

jazznu5

Albert Ayler/Allan Blairman/Mary Maria Parks (foto Jaques Robert)

Was het niet door de uitstekende concerten die Ayler op 25 en 27 juli 1970 in Saint Paul de Vence gaf (vastgelegd op Shandar 85503/04 onder de titel Nuits de la fondation Maeght), dan zou met het door Impulse uitgebrachte materiaal Ayler’s carrière muzikaal gezien catastrofaal geëindigd zijn. De hernieuwde kennismaking met Frankrijk (na zijn overrompelend optreden in Salle Pleyel in 1966) en de confrontatie met het geestelijke vaderland van zijn ‘spiritual music’ deden hem ontglippen aan de wurgende omhelzing van Mary Maria Parks rockwerk.

Van de 8 op Shandar opgenomen stukken is alleen Music is the healing force of the Universe van haar hand. Dit was op het festival van de galerie ‘Fondation Maeght’ het slotstuk van het tweede concert dat in St. Paul de Vence (Provence) werd gegeven. Daar is méér materiaal vastgelegd dan op het Shandar dubbelalbum staat. Het Italiaanse Jazz Galorelabel zal het resterende binnenkort uitbrengen.

Over de fatale rol van M.M. Parks tenslotte Donald Ayler, die na de dood van Albert nooit meer in New York heeft willen spelen (bron: Cadence febr. ‘79): ‘Well, during the time which Trane and my brother got together and myself, this Mary Maria met my brother up at Count Basie’s. And from then on I guess it was history. The same story over again, you know. At the period which her and him got together... ah... she wasn’t pushing music, you know? - I mean she wasn’t trying to put her own talents out there at that period of time, but eventually subjected her own talents. Well, I just didn’t want nothin’ to do with that. She just came out of the blue and she disappeared out of the blue.’

Cadence: ‘Do you know any of the circumstances surrounding your brother’s death?’

Donald: ‘Naw... I couldn’t really tell you. See, like I said, it was only between Mary and him. I guess they know what happened to him.’ (...) ‘I don’t know if she’s connected with it, but she probably knows something about it which nobody here knows about it...’

Op zondag 20 december 1970 werd in de East Village ‘In’ een benefietconcert gehouden voor de te jong en te onverwacht overleden Albert Ayler. Dit memorial concert werd bijgewoond door de weduwe Arlene Ayler en haar twee dochters.

*

 

‘De schreeuw van Albert Ayler’ continued

 

Home         Biography         Discography         The Music         Archives         Links         What’s New         Site Search