Article4

De mitrailleur op de bloemenkinderen, zeker als de 32-jarige fabrikant van sonore plasticbloemen Charles Lloyd in hun midden vertoeft. Toch heeft ook deze sluwe producent van kunstbloemen, die altijd bliksems goed doorheeft wat bij het publiek in de smaak valt, een paar elementjes van de afschrikwekkende hemelse geluiden van Albert Ayler in zijn cocktails verwerkt. Dat valt bijvoorbeeld heel duidelijk te horen in het stuk Memphis dues again/Island blues op het uiterst lullige album Love-in: allereerst aan de toon (waarin de sacharine natuurlijk toch nog overdadig gedoseerd is gebleven) maar ook aan de manier waarop hij het thema verwerkt. Ayler bezat trouwens ook het oor van de vergoddelijkte Coltrane, zoals ons uit zijn laatste werk op subtiele wijze is gebleken: het album Expression. Overigens zou ik de beïnvloeding van de tot leerling geworden leermeester wel in een ander kader willen plaatsen dan die van de tot kleptomaan geworden ideeënarmoelijder Lloyd.

   Toen Ayler in november ’64 voor het eerst in Nederland speelde kon men uit de reacties van het publiek (waarin menig musicus) onmogelijk opmaken dat zijn werk nog eens bij groot (Coltrane) en klein (Dulfer) in de smaak zou vallen. In Rotterdam bijvoorbeeld, u weet wel de metropool die zoveel patsers in zijn stadsbeeld doet, heb ik in B-14 (sinds Ayler een van de meest reactionaire jazzclubs van Nederland) menige bezoeker vloekend de uitgang zien opzoeken. Gaf ook Haagse Postredacteur Trino Flothuis in zijn functie van Kunst van Nu-criticus ongewoon openhartig toe: ‘Van de topattractie Ayler-Cherry-Peacock-Murray heb ik niets, maar dan ook in het geheel niets begrepen. Harmonie, melodie en maat vielen praktisch niet waar te nemen, de geringe thema’s leken van een indringende kleurloosheid. Bassist Peacock was als ‘tegenspeler’ enorm, maar hij viel opvallend buiten de totaal-conceptie van dit kwartet. Drummer Sonny Murray is een competente clown, maar een zeer slecht muzikant.’ Zo zijn er nog wel meer citaten te vermelden, maar deze ene is al illustratief genoeg, te meer daar hij afkomstig is van iemand die altijd eerst zijn oor te luisteren legt bij the man in the street (niet bij de muziek helaas) voor hij zijn zorgvuldig uitgebalanceerde kennersmening aan het papier toevertrouwt. (Hoe frustrerend het luisteren naar jazzmuziek op deze tolk van het gesundes Volksempfinden heeft gewerkt valt prachtig na te gaan aan de hand van zijn bijdrage in Over jazz (Arbeiderspers): Jazz en beat, een mentaliteitsverschil.)
   Er waren natuurlijk ook mensen die wèl direct doorhadden wat er met het kwartet van Albert Ayler aan de hand was: ‘Voor mij klinkt het allemaal als een logische gevolgtrekking uit Coleman. Ayler heeft trouwens een ouderwetse blues- sound,’ aldus de tenorist Dulfer. Voor mijzelf, plus nog een paar anderen, was Aylers Nederlandse debuut een voortdurend feest der herkenning: dankzij Paul Kartings intensieve contacten met allerlei platenbonzen had ik namelijk de banden van een kort tevoren (14 september 1964) in Kopenhagen opgenomen session reeds uitgebreid kunnen bestuderen. Helaas kan ik van mijn adekwate reacties geen schriftelijke bewijzen aanvoeren want ik blijk over Aylers eerste bezoek aan Nederland in geen enkel blad iets geschreven te hebben. (Ik had in die tijd waarschijnlijk wel iets beters te doen.) De mensen die steun zochten bij de toen net verschenen plaat My name is Albert Ayler kwamen bedrogen uit: het beeld van een musicus met veel vader bindingen dat uit deze plaat oprees strookte nu niet bepaald met de indruk die hij op de Nederlandse podia had gemaakt. Pas toen de resultaten van die Kopenhaagse session hier als Ghosts verkrijgbaar waren kon men zijn primaire indrukken eens rustig gaan verifiëren. Voor mensen als die redacteur van de Haagse Post was het toen echter te laat: hij was allang als gefrustreerd fopper door de mand gevallen.
   Zo blank als zijn (door pigmentgebrek) witte baardje was Aylers verleden natuurlijk niet toen hij de Nederlandse jazzclubs op stelten kwam zetten: hij had o.m. al met de pianogeweldenaar Cecil Taylor mee mogen spelen. Maar laten we het voor de duidelijkheid even in chronologische volgorde doen: Op aandrang van zijn vader is Albert ongeveer op zijn achtste met saxofoon spelen begonnen. In zijn high schooltijd was Ayler eerste hoboïst. Wegens geldgebrek heeft hij het slechts een jaar op een college kunnen uitzingen. Vervolgens zocht de ongeschoolde arbeider Ayler zijn toevlucht bij het leger waarin hij zich volgens eigen zeggen muzikaal verder heeft ontwikkeld, o.m. dankzij de vele goede muzikanten met wie hij daar in contact kwam. Als lid van het Amerikaanse leger heeft Ayler o.m. een tijdje in Orléans gezeten. Daniel Berger van Jazz Hot poetste met de volgende anekdote Aylers herinneringen aan zijn Fransetijd op: ‘Herinner jij je nog die zaterdagavond in oktober 1960 (Ayler is dan 24, P.S.) toen je die G.I.’s in hun rustige clubje zo enorm op hun donder hebt gegeven? Je had een pak aan van groen leer, je droeg een bril met zwarte glazen en je had een krankzinnig petje opgezet. Samen met de bassist Lewis Worrell en de pianist Jean-Luc Vallet speelden jullie Sonnymoon for two, eindeloos en volkomen uniek; de mensen lachten zich gek of ze verdwenen.’ Ayler weet het nog, maar hij herinnert zich ook nog lets anders: ‘Frankrijk, dat was voor mij het leger; ik bewaar fantastische herinneringen aan die Franse kapelmeester die onze baas was tijdens een 14 juli-parade op de Champs-E1ysées. Hij heeft veel invloed op mij gehad; ik vond het prettig om onder hem te spelen; hij had een enorme techniek. Het was mooie muziek.’ Na dat interview krijgt Berger in Slug’s (New York) een versie van La Marseillaise te horen die met zoveel overtuiging wordt gespeeld ‘dat iedere Fransman er eigenlijk voor in de houding zou moeten gaan staan.’
   Het bovenstaande heb ik ontleend aan de door Ayler zelf uitgesproken bliksembiografie op My name is Albert Ayler, het volgende citaat uit een interview met Gudrun Endress voor het Duitse Jazz Podium (oktober 1966) is daarmee echter slechts kreupel te rijmen: ‘Na mijn zestiende ben ik acht jaar lang gedurende de zomermaanden met verschillende blues en rhythm-and-blues bands rondgetrokken, onder andere met Little Walter Jacobs en later met Lloyd Price.’ Ik acht de mogelijkheid tenminste uitgesloten dat een soldaat in ‘het meest racistische land ter wereld’ (Archie Shepp) toestemming van zijn commandant krijgtom in de zomermaanden zwarte muziek te gaan maken. Ik vermoed dat Ayler zijn schnabbels op bruiloften en partijen een tikkeltje interessanter heeft willen voorstellen dan zij in werkelijkheid waren, een leugentje om toch maar vooral op degelijke ‘roots’ te kunnen wijzen. In ieder geval kan Ayler zich er niet op beroemen ook maar met een van die bluesbands op het vinilyte vereeuwigd te staan, en dat in een land waar je voordat je het weet al driftig platen staat vol te spelen, zeker als werknemer bij Little Walter of Lloyd Price.
   Na de beëindiging van zijn diensttijd (in 1961) is Ayler nog een poosje in Europa gebleven. In Zweden kwam hij bijvoorbeeld aan de kost als muzikant bij een commercieel orkest plus vocalist (gedurende acht maanden). Ayler over zijn Zweedse tijd: ‘Ik herinner me nog een avond in Stockholm, ik begon toen te spelen wat ik op mijn hart had. Ik werd toen door de organisator van het toneel afgeduwd. Toen ben ik maar voor een groepje jongelui in de ondergrondse gaan spelen. Bij hen kwam mijn kreet tenminste over. Dat was in 1962.’
   Datzelfde jaar nog, op 25 oktober, betreedt Ayler een Stockholmse opnamestudio om de basis te leggen van een nog altijd zeer beknopte discografie: Bird Notes BNLP 1 en 2. De bassist heet Torbjorn Hultcrants, de drummer Sune Spangberg. Dit tweeluik is hier nooit uitgebracht, maar met stukken als I’ll remember April, Tune up en Moanin’ en begeleiders als Torbjorn en Sune zal het resultaat vermoedelijk wel niet veel afwijken van Aylers derde langspeler. In diezelfde herfst zat het trio van Cecil Taylor engagementen te vervullen in Oslo en Stockholm. In Scandinavië kwam onze jeugdige held dan ook voor het eerst met zijn beroemde landgenoot in contact. Het boterde zo goed tussen Taylor en Ayler dat hij met het basloze trio mee naar Kopenhagen reisde. Van dit november engagement in het Jazzhus Montmartre bestaan twee platen (zonder Ayler helaas): Live at the Café Montmartre en Nefertiti, the beautiful one has come. Wèl heeft de Deense televisie een programma van het Cecil Taylor trip gemaakt waaraan ook de incidentele meespeler Ayler meedoet.
   My name is Albert Ayler werd opgenomen op 14 januari 1963 in Kopenhagen (een paar dagen voordat Ayler zou terugkeren naar de Verenigde Staten om daar weer contact te maken met de reeds eerder vertrokken Taylor). Helaas is het programma meer afgestemd op het begeleidende trio, dat zijn changes maar al te voortreffelijk onder de knie blijkt te hebben, dan op de 26-jarige gasterende tenorist: Bye, bye blackbird, Billie’s bounce, Summertime en On Green Dolphin Street. Toch weet Ayler met deze paradepaardjes van de boppers nog hele persoonlijke dingen uit te halen, al is het begrip dat het trio Niels Brønsted-Ørsted Pedersen-Ronnie Gardiner daar in ritmisch en harmonisch opzicht voor opbrengt bijna nihil; de pianist is de ergste van de drie: met zijn expliciete akkoorden zit hij Ayler naar gebieden te duwen die de tenorist juist verafschuwt, ook aan de bassist en de drummer met hun starre metrische opvattingen heeft Ayler niet veel steun. Maar we mogen natuurlijk niet uit het oog verliezen dat deze plaat inmiddels vijf jaar oud is en dat menig Nederlands musicus ronduit geweigerd zou hebben om met ‘die oplichter’ te werken. (Ik zou wel eens willen weten hoe het trio van Cees Slinger in januari ’63, toen de New Thing duizend keer nieuwer was en het duizend maal moeilijker had dan nu, op deze huilerige tenorist gereageerd zou hebben. Denkt u nog maar eens terug aan de afschuwelijke ontvangst die wij Coltrane destijds bij zijn eerste bezoek aan Nederland bereid hebben). Volgens Bill Mathieu (Down Beat) en Martin Schouten (Algemeen Handelsblad) is C.T. (opgedragen aan de man van wie Ayler kort tevoren zo onbetaalbaar veel heeft opgestoken) het enige niet mislukte stuk. Maar ook tijdens de ontstentenis in dit stuk van de Bud Powell volgeling Brønsted is het duidelijk dat Ayler en het bas-drums duo op ver uiteenliggende golflengten zitten. Ook dit stuk is dus te karakteriseren als een dovemansdialoog, ondanks de goede wil en het (kunstmatige) begrip waartoe de Denen zich hebben opgewerkt. Maar de mislukking van deze plaat is niet volkomen: met de muziek van zijn latere platen nog in het hoofd is het zeer verhelderend om deze tenorist nog eens uitgebreid in zijn embryonale stadium te bestuderen.
   Toch is ‘embryonaal’ misschien niet helemaal het juiste woord (het zijn vermoedelijk vooral de frictieverschijnselen tussen de revolutionair en de uiterst conventionele ritmesectie die dat adjectief opdringen), want toen Coltrane ter gelegenheid van een concert op 22 november in de Deense hoofdstad vertoefde gaf hij na de confrontatie met A.A. als commentaar dat hij eens een droom had gehad waarin hij net zo speelde als Ayler, maar dat hij er nooit in was geslaagd om die te realiseren! Ondanks de loftuitingen van Trane bleek er na zijn terugkeer in God’s own country hoegenaamd geen werk voorhanden te zijn voor Albert. Het enige memorabele dat 1963 (afgezien dan van zijn discodebuut) Ayler heeft opgeleverd was een concert op oudejaarsavond met Taylor in het New Yorkse Lincoln Center. De rest van het jaar heeft Ayler voornamelijk bij zijn ouders in Cleveland doorgebracht: ‘Mijn ouders hebben altijd veel begrip getoond. Als ik het hoofd financieel niet meer boven water kan houden kan ik altijd op mijn ouders terugvallen om rustig aan nieuwe stukken te werken en de muziek gaande te houden.’
   1964 wordt weer een druk en belangrijk jaar: Ayler en Murray gaan weg bij Cecil Taylor en besluiten samen te werken, er worden vier platen opgenomen en hun Europese tournee verwekt veel opschudding. Cecil Taylor aan het woord in A.B. Spellman’s Four lives in the bebop business: ‘Op het Lincoln Center concert in ’63 heb ik voor de laatste keer met Sonny Murray gespeeld; hij had zich toen ontwikkeld tot een buitengewoon belangrijke drummer omdat hij bepaalde dingen uithaalde met de maat die niet meer afhankelijk waren van het metrum. De idee van het drumstel als een metronoom heeft afgedaan en Sonny was een van de eersten die dat besefte en een nieuwe benadering heeft uitgedacht. Het was ook de laatste keer dat A.A. met mij heeft gespeeld.’

(Ton Van Wageningen)

   Het is bijzonder jammer dat Spirits (Debut DEB 146 of Transatlantic TRA 130), opgenomen in New York op 24 februari 1964, hier nooit is uitgebracht want deze plaat kan voortreffelijk dienst doen als introductie tot de echte, d.i. de mystieke, de predikende Ayler: beide blazers gedragen zich niet al te baldadig en verliezen tijdens hun (thematische) improvisaties het uitgangspunt doorgaans niet uit het oor, het drumwerk is prachtig opgenomen (waardoor men een juiste indruk kan krijgen van de complexiteit en de rijkdom van Murray’s spel), terwijl het langste stuk van de plaat, Witches and Devils, met zijn sterke reminiscenties aan het spel van een orkest uit New Orleans, zeer overtuigend bewijsmateriaal vormt voor de continuïteitsgedachte in de jazz. Die associaties met oudere jazzvormen zijn overigens geen toeval: Ayler kent de geschiedenis van de jazz op zijn duimpje en noemt als zijn belangrijkste invloeden Sidney Bechet, Louis Armstrong, Lester Young, Billie Holiday, Charlie Parker, Freddie Webster, Clifford Brown en New Orleans jazz, bovendien nog volksmuziek en marsmuziek. Norman Howard, met wie Ayler in Cleveland veel had samengewerkt en van wie ik na deze plaat nooit meer iets vernomen heb, is met zijn moordende tempo’s, waarin het niet zozeer op de noten als wol op de sound aankomt (geheel volgens de ideeën van Ayler) sprekend het trompettistische alter ego van A. A., ook Aylers boerse statigheid ligt hem goed. Op latere platen worden de woeste òf gedragen (een middenweg bestaat er niet) trompetpartijen verzorgd door Alberts zeven jaar jongere broer Don. De beide bassisten, Henry Grimes en Earle Henderson, zijn helaas slecht te horen, behalve in het stuk waarin zij tegelijk spelen: Witches and Devils.
   Debut, een zeer actieve en progressieve Deense firma, heeft van diezelfde session materiaal betrokken voor een tweede langspeler, die momenteel nog niet uit is. De pianist Call Cobbs (ex-Hodges bijv.) heeft hier Norman Howard vervangen terwijl Henry Grimes de enige bassist is. Het programma is te absurd om waar te zijn: Goin’ home, Ol’ man river, Nobody knows the trouble I’ve seen, When the saints go marchin’ in, Swing low, sweet spiritual, Deep river en Down by the riverside. (Ik vermoed dat er om deze plaat gelachen mag worden.)
   Ook Spiritual Unity (ESP 1002), opgenomen 10 juli 1964, zal vermoedelijk niet al te veel problemen opleveren: Ayler is de enige blazer terwijl de bassist Gary Peacock met zijn virtuoze contrapuntische commentaar zelfs nog op begrip bij de meest conservatieve jazzliefhebber kan rekenen. Sonny Murray is in vergelijking met de vijf maanden eerder opgenomen plaat Spirits aanmerkelijk discreter, d.w.z. minder maatbewust, moderner geworden. Ondanks de heldere, doorzichtige structuur zal deze plaat vooral dankzij Aylers toonvorming bij menigeen toch nog de nodige problemen scheppen: de collectie tonen en timbres van Ayler is zo uitgebreid dat men voortdurend op zijn hoede moet zijn om het spoor niet bijster te raken. Als u gevoel voor popart bezit zult u misschien weinig moeite hebben met Aylers rurale statigheid en lichtelijk ironische gedragenheid terwijl zijn verhitte exploratie van het boventonenspectrum en zijn roggelende onderzoekingen van het lage register (waarin maar weinig gevoel voor relativiteit doorklinkt) u waarschijnlijk minder goed bevallen. Liefhebbers van pathetische dynamiek zullen voor de plechtstatige en bijna onmerkbaar knipogende Ayler daarentegen weer weinig waardering kunnen opbrengen. Minder elementair zijn de problemen die de verwarrende titulatuur van Aylers composities schept: eenzelfde compositie gaat soms met drie verschillende namen door het leven.

(Ton Van Wageningen)

   New York Eye and Ear Control (ESP 1016) is een week later door hetzelfde trio gemaakt, plus de trompettist Don Cherry en de blazende helft van het New York Art Quartet: John Tchicai (alt) en Roswell Rudd (trombone). Afgezien van Dons Dawn door Peacock, Cherry en Ayler, dat ik zou willen bestempelen als een onbestemd brokje ochtendmuziek waarbij het goedgeluimd ontwaken is, bevat deze plaat twee zeer lange collectieve improvisaties.
   Anders dan men op het eerste gezicht zou vermoeden biedt deze LP niet de cumulatie van kwaliteiten die deze beide ensembles nu al klassiek hebben gemaakt: het NYAQ had zijn ruimtelijke contrapunt en zijn Dixielandachtige opgewektheid nog te kort geleden van de grond gekregen en de groep van Ayler was nog te druk bezig met het consolideren van zijn pas ontdekte pathetische waanzin en waanzinnige lyriek om met elkaar reeds het waagstuk van de collectieve improvisatie aan te kunnen. Zoals ik in Jazzwereld schreef: ‘De communicatiemoeilijkheden die nu eenmaal inherent zijn aan een vierstemmige improvisatie (de bassist en de drummer niet meegerekend) zullen de waarde van een dergelijke onderneming natuurlijk altijd uiterst discutabel houden, wie de uitvoerenden ook zijn.’ Een plaat kortom voor onwankelbare Ayleraanbidders, niet voor aarzelende kennismakers.
   Ten behoeve van een engagement in Kopenhagen vertrok het Ayler trio, uitgebreid met de kornettist Don Cherry, korte tijd later naar Denemarken. Ghosts (Fontana), opg. 14 sept. 1964, vormt met zijn geraffineerde mengeling van bloedige ernst en uiterst subtiele humor een prachtige reminder aan de periode dat Aylers optreden de Nederlandse jazzwereld op zijn grondvesten deed wankelen en het onderwerp vormde van verhitte en vaak uiterst onzakelijke discussies. Een fijntjes swingende contemporaine versie van de New Orleans stijl, dat is het.
   Holy Ghost vormt Aylers curieus geïnstrumenteerde bijdrage aan de avant-garde bloemlezing The new wave in jazz (Impulse): broer Don op trompet, Albert, Joel Friedman-cello, Lewis Worrell-bas en Sonny Murray-drums. De commentaar van een liefhebber/kenner: ‘Holy Ghost wijkt in principe weinig af van de vertolkingen op Ghosts, zij het dan dat Sonny Murrays wolvengehuil nu ook op de plaat te horen is, dat Donald Ayler meteen scherpere toon en wat feller musiceert dan Don Cherry, dat Worrell in zijn begeleidingen dichter bij het (toch wel gedefinieerde) tonale centrum blijft dan Peacock, en dat de momenten van ontspanning in dit stuk bijna geheel ontbreken. De (althans mijn) grens van uitputting is na zeven minuten ingespannen luisteren wel ongeveer bereikt.’ (Bert Vuijsje in Jazzwereld no. 5).
   De mening van een vijand/buitenstaander: ‘Het zou uitstekend dienst kunnen doen bij een griezelfilm. Ik moest de hele tijd aan die oude Scotland Yard films denken. De cello heeft het effect van een harde, gierende wind die je op een afstand hoort loeien. Ik kan er niets meer over schrijven dan dat dit een voortdurende geluidslaag is. (...) Ik tref in deze muziek verwrongen geluid aan. Er zit chaos in de noten.’ (De trompettist/criticus Kenny Dorham in het elfde Down Beat jaarboek). Volledigheidshalve: Holy Ghost werd opgenomen tijdens een liefdadigheidsconcert ten behoeve van de door LeRoi Jones geleide Black Arts Repertory Theatre/School in de Village Gate.
   In Aylers twee laatste ESP-platen begint het werken met dubbele bodems steeds omvangrijker te worden: associaties met kinderliedjes en volksmuziek boden zijn vroegere platen natuurlijk ook al in ruime mate maar op Bells (opgenomen in de New Yorkse Town Hall op 1 mei 1965 met zijn broer Don, de altist Charles Tyler, de bassist Lewis Worrell en Murray), staat bijvoorbeeld een collage van diverse marsen harmoniemuziekjes die compleet met allerlei amateurachtige verslikkinkjes en timingsfouten op het vinilyte gezet werden, terwijl het titelstuk van Spirits Rejoice (opgenomen op 23 september van hetzelfde jaar in de New Yorkse Judson Hall (zonder publiek) met Henry Grimes en Gary Peacock als vervangers van de zwakke Worrell en de klavecinist Call Cobbs in Angels) onder meer is opgebouwd uit La Marseillaise, een onvervalste smartlap en een brokje buitengewoon sentimentele militaire muziek. De verstilde, serene passages (al of niet met een knipoog), gaan vaak over in turbulente, complexe soms collectief gespeelde fragmenten waarin het materiaal dat tot springplank diende volkomen in de soep wordt gedraaid. Don Ayler komt op beide platen uitgebreid aan bod en blijkt zijn trompet te behandelen als een soort machinegeweer waarmee hij het auditorium zijn noten in het oor vuurt. De mensen die Albert vaak disorganisatie en willekeur in zijn solo’s verwijten moeten zich eens goed concentreren op het werk van de altist Tyler, om deze schoolvoorbeelden van warrige, chaotische solo’s vervolgens razendsnel te gaan vergelijken met de hechte, overzichtelijke constructies van A.A. waarin geen noot te veel voorkomt.
   Laten we overigens nooit vergeten dat het allemaal met Coltranes Chasin’ the trane (op Live at the Village Vanguard, Impulse) is begonnen zoals Frank Kofsky uitgebreid heeft aangetoond, in Jazz van september en oktober 1966. In deze beide artikelen ontwikkelde Kofsky de volgende formule: Albert Ayler = 50% John Coltrane - 20 Ornette Coleman - 30% X. (X stelt voor Aylers eigen unieke bijdragen aan de fundamenten die Coltrane en Coleman al hadden gelegd).
   In de herfst van 1965 heeft A.A. meegedaan aan een session o.l.v. Sonny Murray (met bovendien nog Don Cherry, Lewis Worrell, Henry Grimes en de voordrachtskunstenaar LeRoi Jones) die inmiddels als Sunny’s time now op het Jihadlabel (no. 663) is uitgebracht. Geinteresseerden dienen zich te wenden tot de jongste (in twee opzichten) winnaar van de Grote Prijs van de Nederlandse jazz, hij heeft hem op de band staan.
   Toen Ayler in november 1966 weer naar Nederland kwam, als afsluiter van het eerste Newport Festival in de Doelen, was hij voor pro en contra een goede bekende. Aangezien de reactionaire vieugel onder de critici natuurlijk donders goed door had dat Aylers grote reputatie uiteraard niet op niks was gebaseerd zijn er over zijn tweede bezoek aan ons landje geen staaltjes van openhartig en pittoresk beleden onbegrip en misverstand voorradig. Zelfs de meest prominente pennevoerder onder de terugdraaizuchtigen, de bekende accordeonspeler en NRC-redacteur Ruud Kuyper, hield zich koest.
   Net op het moment dat ik mijn naam onder dit artikel zou zetten kwam Boudewijn van Grevenbroek met Aylers nieuwste, kersvers uit Amerika geïmporteerd, mijn kamer binnenwandelen. Na twee keer doorspelen bleek A.A. in Greenwich Village (Impulse A-9155), opg. eind ’66 en begin ‘67) van een gaafheid en een rijkdom die een uitgebreide aparte recensie bepaald niet overbodig maken.

PETER SMIDS

Back to Articles main menu

Coda (November/December 1968 p. 38-39) - Canada

The New Music

There is much groping around for form lately. The three people to look at for indications as to where it’s at - Shepp, Ayler and Sanders (not mentioning Taylor and Sun Ra, who have been where it’s at for a long time although not many people know that . . . ) all seem to be doing much of that groping, experimenting with different instrumentations, voices, different approaches, coming down a bit from that necessary, violently strong period . . . an inevitable period to break away from what was before, a sort of liberation.
   Ayler . . his last gig in New York was at the Cafe A Go-Go, once an all jazz club (remember Getz Live At The Go-Go) but lately an all rock affair. Prodded by my allies in the New York underground press, urging the local pop barons to present New York’s avant garde musicians, Ayler was given a week to try his thing out . . . the result was not as glorious as I had expected . . Frankly, Ayler did not do as well as he could have, but this is mainly the fault of the combination with which he played - it was not strong enough to defend this experiment. I have told you before that it is virtually impossible, economically, to keep a group together in New York and Ayler’s choice for this occasion was not a very happy one. Call Cobbs on piano is sweet and docile but does not contribute to the excitement. Beaver Harris is too clean, too straight a drummer for Ayler and Bill Folwell is definitely not the class bassist Ayler needs, especially when Folwell insisted on playing an electric bass on which sound gradation, so important in Ayler’s music, is nearly impossible. But, as always, Ayler himself was glorious and people did get turned on to him himself and sometimes I wished he would just play alone . . . Brother Don is not in the group at the moment for reasons I could not get explained from either of them. “We just want to get away from each other for a while”, Albert said.
   Don is forming his own group at the moment, which includes Noah Howard, alto; and Donald Strickland, bass clarinet. Haven’t heard them yet, but hope to soon.
   I heard Shepp play in Slugs and also went to a recording session - two different things altogether. The recording session tried to get down a nearly rhythm and blues number, with singer Leon Thomas (presently with Sanders) and the live session in Slugs was a totally abstract affair . . . Frankly I personally prefer the latter, although I must give it to Shepp that he knows what to do in the other thing too . . . Shepp’s tunes, arrangements, lyrics could be hits if the right somebody only thought about them that way . . . It’s no fun starving all the time, especially if you know that you are talented to do many things.
   The set in Slugs that I saw was with two drummers, Beaver Harris and LeRoi Williams - both have separately been members of Shepp’s group lately, and an anonymous bass player sitting in, but we couldn’t hear him, anyway, so . . . Of course, putting himself between two drummers, literally, Shepp gave himself the opportunity to do battle. On which he thrives, defends himself and manages to keep a totally abstract flow of sound of mostly short bursts and staccato phrases going on for about an hour, only towards the end sliding into some of those ironic themes he plays . . . extremely exciting, and yes, very beautiful and of impressive strength and control. High point besides Shepp was a duel between the two drummers, so different, Beaver clean and crisp, LeRoi harsher and less controlled, more savage.
   Pharoah Sanders has been rather consistent with the personnel in his group lately, but his music contains many different ways and means these days. He is playing in Slugs for a week nearly every month to the great delight of his many new fans. His album on Impulse, Tauhid, is among the most popular albums in New York at the moment, not in the least due to a new, free-form radio station, across the river in New Jersey, where two disc jockeys, also music column writers for The East Village Other, New York’s establishment-underground magazine, hold forth every evening, playing any kind of music. They tell me that Pharoah’s album is high on the list for requests . . . and still he is running around without a recording contract.
   Anyway, I complained before that Pharoah’s men were not up to his playing and is still somewhat the case, but they’re getting better. Pianist Lonnie Smith is playing easier and stronger, George Brown is getting away a bit from his Elvin Jones thing and is getting more into Pharoah’s head and there has never been any question about bassists Norris Jones and Jimmy Garrison, who take turns behind the bass.
   Pharoah is playing many different things - of course there’s always his intensely personal style - sometimes continuing with that on the surface chaotic making of sound that in the end always hangs together, then again playing standards, ballads (remember Trane playing ballads . . wow!) soloing within the changes but with what elan and grasp of rhythm, tearing through them as if he wants to destroy their sugary coatings . . . or flooding the music with Asian, or African feeling . . often aided by added percussions - maracas, tom toms, bongos, congas, whatever happens to be around played by whoever happens to be there . . . always surprises, never a dull moment with Sanders, always taking advantage of possibilities, vibrations that are around, continuously challenging his own music and his own playing.
   Leon Thomas, the singer, has been with Pharoah for a while now and I do not always like him. When he sings lyrics - I don’t know who writes them, but they are often inane and pretentiously simple - he somehow acquires a daddy attitude . . but when he gets over that he is a tremendously forceful improviser, who uses his voice in many ways, scatting, gliding, vibrating, and sometimes doing something that’s close to yodeling, believe it or not.
   And a new face, an alto player who fit with Pharoah . . Sonny Fortune, a bulky looking young man with an earnest face, who plays a burning, very intense horn, approaching the music very much in Pharoah’s way and who stood his ground well to the ‘leader’ in some collective carrying-on.
   The free concert scene in New York has been rather barren this summer . . I guess the NYPD didn’t want too many of us in the same place at the same time this summer . . . but Noah Howard managed to get a permit to do a concert in Tompkins Square Park on New York’s Lower East Side. Noah played a beautiful set with many musicians, known and unknown, sitting in. He does not deny his birthplace, New Orleans, and most of his music is very simple and folklike . . he plays tunes dedicated to Ayler and Shepp, bringing their spirit into his music. Many bongo players - this is very much a Puerto Rican neighbourhood - are sitting in and make the music sound African, then again West Indian. Norris Jones is playing bass and short of Henry Grimes, still alive and well on the West Coast, he is ‘the’ bass player for me . . to be able to play a bass solo in an open air concert without enough amplification and stop the show . . . It all builds up to an enormous complexity with Noah’s alto soaring and screeching in delight over all that rhythm . . . The concert is over and I walk away, but all of a sudden I hear those drums again . . I run back to find Sunny Murray behind them . . Noah comes back, everybody falls in place again and all of a sudden a theme burns through . . A Love Supreme.

- Elisabeth van der Mei

Jazz Hot (No. 243, October 1968) - France

LE MUSÉE IMAGINAIRE
D’ALBERT AYLER

par Yves BUIN

_________________________________________________________

ALBERT AYLER IN GREENWICH VILLAGE

Face I : FOR JOHN COLTRANE.
Albert Ayler (alto-sax); Joël Friedman (cello); Alan Silva (bass);
Bill Folwell (bass); Beaver Harris (drums).

CHANGE HAS COME
+ Don Ayler (tp).
Enregistré au Village Théâtre, 26 février 1967.

Face II: TRUTH LE MARCHING IN - OUR PRAYER.
Albert Ayler (tenor sax); Don Ayler (tp); Michel Sampson (violon);
Bill Folwell (bass); Henry Grimes (bass); Beaver Harris (drums).
Enregistré au Village Vanguard, 18 décembre 1966.
IMPULSE A. 9155 (33 t - 30 cm).
_________________________________________________________

ALBERT AYLER : LOVE CRY

Face I: LOVE CRY - GHOSTS - OMEGA - DANCING FLOWERS
-BELLS - LOVE FLOWER.

Face II: ZION HILL - UNIVERSAL INDIANS.
Albert Ayler (ténor sax); Don Ayler (tp); Alan Silva (bass); Call
Cobbs (clavecin); Milford Graves (drums).
IMPULSE A. 9165 (33 t - 30 cm).
_________________________________________________________

Ecrire sur Albert Ayler ne cesse d’être troublant et en quelque sorte anachronique, puisque cela nous mène à poser le vieux problème: comment peut-on rendre compte de la musique? Devons-nous parler de musique ou sur la musique? Devons-nous tenter à l’aide de la grammaire musicale d’en fixer la ligne symbolique et de ce fait réduire à son squelette le processus tel qu’il s’inscrit, ou bien nous en remettre à une approche concentrique du fait musical, chaque fois plus resserrée, afin de comprendre comment il nait et peut-être s’organise. Ce qui revient à dire: jusqu’où pouvons-nous saisir ce dont nous parlons, en particulier lorsque l’objet ne se résout pas en termes de langage, et de plus lorsque cet objet est un produit d’une culture différente dont on perçoit, maintenant, dans toute son efficience, la rupture radicale qui la sépare de la nôtre ?

Le « critique » européen se trouve un peu dans la situation des idéologues noirs américains — dont LeRoy Jones. Leur « terrorisme » et leur « extrémisme » idéologiques sont suffisemment opératoires dans un certain ordre de contestation mais insuffisants à un autre niveau de l’articulation politique globale. Il n’est que de songer à ce qui les éloigne encore des huit millions de « hors la société » blancs qui, comme eux, sont des laissés pour compte, ou, sur le plan théorique, de la « New Left ». Mais, laissons et admettons, que nous le voulions ou non, que notre démarche demeurera approximative et peut-être même erronée. Nous ne faisons que vivre là le dilemme qui apparait au cours de toute analyse qui ressortit à l’esthétique, à la fois puissance et impuissance de la raison, puisqu’il s’agit de la reprise en sens de l’oeuvre d’un autre à un certain moment de l’histoire, la sienne et la nôtre. Ainsi, du déroutant Albert Ayler.

Face à nous: un homme de la négation, un musicien de l’Anti-musique, un artiste de l’Anti-spectacle (qu’on se souvienne du concert de Paris de novembre 1966). En somme, un fait musical aculturel, si l’on considère que les critères culturels hégémoniques demeurent ceux de la culture occidentale. Tout en rappelant que cet empire s’avère fortement ébranlé depuis quelque temps, nous n’en restons pas moins soumis (et rebelles) à ses dogmes et nous acceptons de ne rencontrer Ayler que sous le signe du malentendu. Toutefois, nous nous permettons un détour — à propos des événements de mai et de juin. Pour ceux qui les ont suivis ou en ont été témoins, fugacement, est née au coeur de la violence, l’aspiration à ce que des journaux comme « Le Monde » — malentendu s’il en est — ont nommé: une nouvelle culture. Indépendamment de l’exploitation mercantile et avisée qui s’en fait aujourd’hui, nous pouvons penser que nous fûmes bien près de découvrir de nouvelles formes d’expression - communication. Et innombrables furent les tentatives spontanément nées, spontanément mortes, se répétant jours après nuits. Tout paraissait être dans le « DEFENSE D’INTERDIRE » ou le « PRENEZ VOS DESIRS POUR DES REALITES », tant de fois cités et déjà marchandises de drugstore. En grattant un peu, cependant, on constate que tout cela avait été dit ou fait ailleurs en d’autres temps, en d’autres lieux. Il n’est que de se souvenir, en pardonnant notre amalgame, des années 20 ou 30, en U.R.S.S., à Berlin, à Zurich, à Paris, se souvenir de Tzara, du théâtre nunique, de Marinetti, Clara Zatkin, Benn, Wilhelm Reich, etc., etc. Qu’on ne voie pas dans notre affirmation un quelconque grandpaternalisme mais bien au contraire la reconnaissance de la subversion permanente de cette culture parallèle qui est le lit vivant et la perversion de la culture officielle. Et qui pourrait voir des hasards dans le bel hommage rendu à la grande voix d’André Breton et le juste dédain pour le faiseur Aragon, dans le fait que Jean-Louis Barrault ait choisi de disparaitre, dans l’ouverture des temples de la culture à des masses faméliques at affamées, produits de sous-culture et d’anti-culture, au moment où Paris rouvrait son rnusée historique? Blanquistes, Amis du Peuple, Anarchistes, Trotzkystes, Marxistes - Léninistes... tous ceux que l’on croyait morts ou sans chair ont animé cette archéologie. Un instant, le plus bref, le plus important, ces ombres furent la lumière et leur pensée obscure fut la vérité, comme si d’un siècle à l’autre, l’imaginaire politique n’échappait pas à sa propre pesanteur.

La « Nouvelle Chose » est elle-même un de ces musées vivants (1). LeRoy Jones a bien montré (Cf. Blues People) comment le jazz lui aussi n’écheppait pas à la pesanteur: celle de sa mouvante négritude. De nouveau, la pépinière noire fournit à son art les hommes qui vont la mener à un autre point de non-retour. On connait les couples — entendons par là non pas similitude, mais deux points extrêmes d’un même moment — qui vont décider de sa postérité: Coltrane- Sanders, Shepp-Ayler, Taylor-Andrew Cyrille et autres percusionnistes dont Sonny Murray et Milford Graves, leur attachement à la source de la musique négro-américaine, à la tradition brève qu’elle avait inaugurée alors, avant d’entrer dans l’ère du malentendu: dix ans ne s’étaient pas écoulés que le monde occidental découvrait le jazz en Paul Whiteman! Mais, dira-t-on, si l’on trouve un reflet net de cette tradition chez Shepp par exemple (cf. « Spooks ») ou chez Marion Brown, elle ne transparait guère chez Cecil Taylor. C’est qu’à notre avis, les lignes de force qui orientent le jazz contemporain n’ont rien de mécanique, ni d’explicite, et que leurs clivages sont souvent ceux de l’ambiguité. Quand Shepp joue « Prelude to a Kiss », il ne se contente pas de démanteler le thème en substance pour le recréer magistralement, mais, au contraire, nous semble-t-il, il le détruit. De ce massacre survit « quelque chose » qui s’appelait « Prelude to a Kiss » et qui maintenant est devenu la musique de Shepp elle-même c’est-à-dire: « A portrait of Robert Thompson » ou bien « One for Trane » (2). De même, vers 1960, quand parvinrent ses premiers enregistrements, en particulier le fameux « Lazy Afternoon », la mode était de faire de Cecil Taylor un disciple spirituel — bien que peu orthodoxe — de Thelonious Monk. A-t-il jamais eu à voir avec lui? Convenons que l’évolution ultérieure du musicien s’est faite en tout autre sens. Pour Sanders, même confusion. Le reconnaitre coltranien (3) revient en fait à lui ouvrir une porte étroite par où il accède au droit d’être reconnu, alors qu’il est déjà en un lieu où Coltrane ne sera jamais allé. N’invoquons pas pour « expliquer » cela la mort précoce de Trane: les disques enregistrés en commun, dont le plus signifiant « OM », permettent de cerner le lieu de la rupture-divergence des deux musiciens sur lequel nous pensons bien revenir un jour sans pour autant introduire entre eux un quelconque antagonisme.

Aussi, ne pouvons-nous nous rassurer. L’idée d’une nécessaire filiation, d’une évolution linéaire d’une époque à une autre nous est étrangère, de même que celle de progrès en art. André Hodeir ne nous contredira pas qui écrivait dans « Hommes et problèmes du jazz » (p. 371): « C’est qu’il n’y a pas de logique musicale antérieure à une expérience culturelle, à un habitus, et que l’art n’est pas soumis à des lois de Nature ». Nous en arrivons au coeur de la contradiction de la New-Thing. D’une part elle s’inspire de toutes les formes engendrées par la musique de jazz: son imaginaire n’ignore rien des paradis perdus de la Nouvelle-Orléans ou du génie ellingtonien (4), d’autre part elle viole sans cesse ce passé et fonctionne comme une mémoire qui n’apprend rien que du présent et ne refuse aucun de ses mirages.

Mais, malgré tout, le terrain de Taylor à Sanders reste familier, les malentendus étant acceptés comme préalables inéluctables. Avec Ayler le ton — sans jeux de mots — change. Bien que le jazz qui parle au travers de lui soit aussi celui des morts et des vivants, nous rejoignons, à le suivre, une terre inconnue où la Musique côtoie sa propre Déraison. Dans un dernier raccourci, nous pourrions écrire que: tout se passe comme si, pour la majorité des musiciens Free/jazz la devise était: INTERDIT D’INTERDIDE et pour Ayler: TOUT EST PERMIS -TOUT EST POSSIBLE (Mouvement du 22 mars). Il y a en quelque sorte passage d’une « négativité » à une « positivité ». Les uns lèvent les interdictions, l’autre ignore le tabou. Si nous en revenons aux deux récentes parutions « Impulse » nous comprenons mieux ce que nous avons trouvé chez Ayler et qui nous a fait parler plus haut d’Anti-musique puis de Déraison musicale. Non pas que ces albums apportent un témoignage de renouveau de l’art d’Ayler. Il n’y a chez lui, à notre avis, ni origine, ni terme (5): « Rejoice » nous avait déjà livré l’essentiel de cet art et des rapports troublants qu’il entretient avec le jazz. Tant dans « Greenwich Village » que « Love Cry », hormis quelques clins d’oeil à Sanders (6) (« Venus » est cité dans Zion Hill), à Coltrane (lien Love Cry-Love Supreme?), à Don Cherry et Ornette Coleman (Ghosts), la mémoire d’Ayler, elle, semble remonter fort loin dans l’histoire de la musique négro-américaine, au lieu de convergence des eaux mêlées du pré-jazz: 1915.

Cet anachronisme apparent fonde sa solitude: il semble venir après tout le monde, il n’est encore avant personne. La loi de sa création ne cessa pas pour autant d’appartenir à la problématique générale de toute création, celle du conflit entre l’imaginaire et la forme. Dans l’imaginaire, règnent le chaos, l’inachèvement; la normalité y est inconnue (7). Nous sommes selon le beau mot de Maurice Roche (8) à MNEMOPOLIS (Mnemopolis que tu pourras hanter sous ton crâne sera une ville seule et obscure. Pas de rues, pas de canaux, nul labour alentour (ça? — les circonvolutions de ta cervelle), mais les vertiges auxquels tu tenteras de te raccrocher: ce seront lambeaux de souvenirs (ou hallucinations?) et débris sonores te parvenant de l’extérieur en quelque sorte et n’évoquant la plupart du temps strictement rien... »). Donner une forme, même la plus belle, la mieux venue, la plus juste, revient toujours à réprimer, à imposer un ordre. Et c’est le rôle de la forme d’ailleurs. Sans elle, l’incommunicabilité serait de règle. Mais, s’il doit « mettre en forme » (« en scène ») son projet, l’artiste ne se doit-il pas d’inventer un code infiniment renouvelable afin de reculer les limites de l’incommunicabilité jusqu’à ce que l’imaginaire surgisse dans sa plus irrecevable des existences? Mener l’art jusqu’à ce point d’irréversibilité assure sa liberté. Avec Ayler nous sommes de ce côté-là, aux frontières de Mnemopolis.

Nous avons dit, plus haut, qu’y régnaient le chaos (l’immémorial, le désir) et au fond: le n’importe quoi dont a peur une certaine « critique » (9). Mais ce qui nous sépare définitivement de cette critique prise au piège de la cohérence, c’est que pour nous le n’importe quoi (tels For John Coltrane ou encore Truth is marching in) ne conduit jamais n’importe où et toujours quelque part. Ceux qui manient, même de temps en temps, les associations libres, découvrent très vite qu’elles sont dans leur nécessaire banalité la voie royale qui va au coeur de l’être. Ayler procède ainsi, par associations. La vérité — la texture de son art — n’est pas au-delà mais bien en deçà. Le message explicite — si l’on veut bien accorder crédit à ce qu’un musicien pense devoir livrer de sa musique — qui se désire clair chez Shepp s’inverse chez Ayler. D’extérieur chez le premier — reste à savoir dans quelle mesure l’intention préalable influe — il devient uniquement intérieur (implicite) chez l’autre (10). Avec Ayler commence la musique la plus dénuée de sens. Les routes qu’il emprunte ne sont connues que de lui seul, et l’entrelacement de ces voies diverses ne lui découvre toujours que son propre miroir (cf. de nouveau, For J.C. en principe dédié à Coltrane!). Mais il arrive que sur le murmure inconsistant de l’homme (11) qui se parle à lui-même jaillissent les plus belles phrases du monde. En 1935, Paul Eluard écrit « Facile ». Au hasard du texte qu’énonce le poète et qui reste dans l’ordre de ceux qu’il se plaisait à adresser aux femmes éclatent des ensembles sublimes. Ainsi: « tu te lèves, l’eau se déplie » ou bien encore: « Femme, tu mets au monde un corps toujours pareil. Le tien. Tu es la ressemblance ». Ce sont des rencontres de mots de ce genre qui ouvrent les livres à jamais. Chez Ayler, un homme cherche, groupe des notes et puis soudain c’est la longue phrase solitaire qu’introduit « For J.C. » ou bien celle de « Dancing Flowers ». « Tu es la ressemblance ». L’art d’Ayler semble n’exister que pour cela: des milliers de notes éparses et perdues (mal reçues) pour une simple association incomparable. Une « phrase », un instant, vibre tout entière et sombre. Ayler vit le temps de l’éphémère. On aura compris ce que nous cherchons: sa musique, se cache là.

Ce qui court au sujet d’Albert Ayler, on le sait, est assez infamant. La critique dont nous ne cesserons de refuser les pouvoirs discrétionnaires, le rejette. Mieux elle l’a réduit à l’état de clown. Passons. D’autres songeant à le défendre en font une sorte de Douanier Rousseau du jazz, un naïf. Dubuffet, musicien, l’aurait sans doute admis à « l’Art brut ». Quant à nous, s’il est des comparaisons possibles, nous penserions plutôt à Soulages ou à Kline. En effet, Ayler s’avère semblable à un peintre qui construirait toute son oeuvre autour de trois couleurs fondamentales: noir, brun, blanc ou noir, bleu, blanc... de manière à ce que le blanc — couleur unique s’il en est puisque synthétisant toutes les autres — rêve millénaire du peintre — blanc sur blanc — soit sans désemparer, mutilé par la rencontre de formes nées des deux autres. L’art de peindre apparait alors comme une agression, une lutte entre le peintre et l’oeuvre parfaite: le blanc. Le blanc d’Ayler c’est la musique des autres. Lui dispose de deux couleurs primaires, donc élémentaires. Il affectionne les thèmes simples (d’ailleurs peut-on appeler thèmes ces corps invertébrés dont la majorité sont arythmiques). Par exemple ZION HILL est basé sur un simple accord Mib - Sol - Sib tandis qu’au clavecin Call Cobbs se contente d’apporter un matériel sonore volontairement monotone sur cet instrument encore peu utilisé dans le jazz: arpèges sur l’accord de Mib, LOVE CRY repose sur Sib - Ré - Fa (12). Tout dépend donc de ce qu’Ayler fait de cette trame fort banale. Cette banalité — comme l’est l’acte de mettre du noir sur du blanc — le sert, par son insignifiance même, et ces corps invertébrés que nous signalions plus haut le rendent d’autant plus libre d’accéder à l’informel, l’anonymat de se fondre à la musique. Et nous retrouvons Ayler dans ce qui importe seul pour lui: la ligne mélodique au rythme intérieur, informe, imprévisible, livrée au vibrato (13) unique de ce saxophone maltraité puisque dépourvu de tout respect à des normes établies. Aussi Ayler nous mène-t-il à l’impasse. D’une part, la médiocrité apparente de ses bases formelles peut prêter à sourire et d’autre part sa liberté totale d’inspiration — ses stéréotypes ne sont toujours que ceux du moment et impliqués précisément par le « thème » — et son vibrato encore inimitable en font le défricheur de terres inexplorées des jazzmen et que nous avons nommé la déraison du jazz. Reste évidemment beaucoup à dire sur le baroquisme de l’art d’Ayler, sur ses nostalgies (quartet à cordes dans For J.C.), sur la tension insensée avec Michel Sampson (Truth is marching in) (Our Prayer), sur l’étrange garde-fou que constitue Don Ayler, sur cet univers sonore où des voix souveraines monologuent et parfois dialoguent sans que « l’absolue » liberté des uns — et il arrive qu’un homme ne fasse rien de cette « absolue » liberté — ne signe l’oppression de celle des autres. Ainsi coexistent Alan Silva, Michel Sampson, Albert Ayler. La « forme » chez Albert Ayler ne sera donc que celle du moment — où la musique de l’imaginaire s’incarne sans ordre préétabli — car peut-on parler d’ordre devant ces dérisoires et trompeurs thèmes noués sur des accords de quinte. Aussi, pourquoi ne pas admettre que « Change has come » soit le reflet maintenant da la musique du commencement, celle de Louis Armstrong (le Musée imaginaire), auquel nous invite à le croire Ayler?

Albert Ayler ne possède donc pas le sens de la perfection de l’oeuvre. Ladite perfection n’étant d’ailleurs qu’immobilité. L’homme du chef-d’oeuvre est un homme mort (14). Absente de forme — au sens où la forme chez lui se recommence toujours — l’art d’Ayler donne à la musique de jazz la mesure du vide qu’elle côtoie en se libérant des normes admises. Les lignes qu’il dessine cerne une musique à venir et n’y pénètre pas encore. Ce dernier recul justifié, peut-être, parce qu’entre le nulle part dont il vient et la musique des autres il ne trouve que le silence. Nous nous bornerons à en rester là, à respecter le préalable de la démesure qu’il s’impose (on n’est jamais si vrai que dans son délire dès lors que la raison entre en sommeil) et la nôtre qui est de vouloir comprendre. Pour tout cela il nous apparait bien comme le plus irrésistible des musiciens noirs actuellement vivants. Ses détracteurs l’ont bien vu malgré leur myopie: Ayler est la fin du jazz. 1915 écrivions-nous plus haut, mais 1915 vu de très loin. Après Albert Ayler c’est une musique autre: un jazz de la nuit où l’instrument définitivement asservi à l’homme lui-même affranchi et dédaigneux de toutes contraintes explorera sa propre déchirure (tel Ayler) jusqu’à ce que (Benjamin Peret): « le cygne de son sang ait sucé toutes les groseilles du monde ».

Yves BUIN.

1. Par exemple la suite d’Archie Shepp: « A portrait of Robert Thompson as a young man ».
2. Au concert de Donaueshingen.
3. Lucien Malson parle avec juste raison: « Le Monde » du 23/7/68, du plus grand lyrique de jazz contemporain à propos de P. Sanders, depuis la mort de Coltrane. Mais tous les grands du jazz ont été lyriques. En quoi le lyrisme suffit-il à définir la nouveauté de Pharaoh Sanders?
4. Il aurait lieu de s’interroger sur l’apparente et lourde absence de Charlie Parker et Monk dans la nouvelle musique.
5. L’écoute de l’album « My Name is Albert Ayler » (1962) suffit à montrer la spécificité d’Ayler. En effet, il y est accompagné par une rythmique néo-bopper.
6. Déjà au concert de novembre 1966, il avait parodié sarcastiquement Japan.
7. La normalité comme état indépassable suppose un concept absolu (Henri Ey).
8. Compact. Ed. du Seuil (Tel Quel), p. 16.
9. Les mêmes clivages — comment pourrait-il en être autrement? — se retrouvent vis-à-vis de la littérature et de la peinture.
10. A comparer leurs enregistrements on s’aperçoit de ce qu’ils se doivent l’un l’autre (New Thing, milieu nourricier). Cf. la belle improvisation de « Truth is marching in ».
11. Dans la mesure où le message n’est pas partagé et n’appartient qu’à un seul.
12. « Omega » s’inspire directement de la musique du début du XVIII^e siècle.
13. Le vibrato en tant qu’il définit le musicien est justement indéfinissable même en langage musical orthodoxe.
14. Dans une émission programmée l’an passé, Jean Wagner à l’aide d’exemples pris dans l’histoire du jazz: Bix, Fats Navarro, Parker, Bud Powell, a tenté de mettre à jour les liens qui unissent la genèse de l’oeuvre et l’auto-destruction.

Back to Articles main menu

The Cricket (No. 4, 1969) - USA

TO MR. JONES - I HAD A VISION

Brothers and Sisters,

Listen. A few weeks ago I beared witness to my last Miracle; Here it is:
Fear God and give glory to him for the hour of his judgment is come. Worship him that made the heaven and earth and the sea and the fountains of waters. Babylon is fallen, that great city because he made all nations drink of the wine of the wrath of her fornication. If any men worship the beast an his image and receive his mark in his forehead or in his hand the same shall drink of the wine of the wrath of God which is poured out without mixture into the cup of his indignation. Revelation 14:7:10

Let every soul be subjected unto the higher power for there is no power but of God.
Roman 13:1
They have healed also the hurt of the daughter people slightly, say peace, peace, peace when there is no peace. Jeremiah 6:14

I HAD A VISION

It was at night when I had this vision. In this vision there was a large object flying around with bright colors in a disc form. Immediately I thought of the flying scorpion that I had read about in the chapter of Revelation from the Holy Bible, but when the object started turning I saw that first it was flat then it turned sideways and started to shoot radiant colors at first then it would turn back to the same position. I was running with my brother when it aimed at us but it didn’t touch us at all. I guess this is what they are calling the flying saucers. Anyway it was revealed to me that we had the right seal of God almighty in our forehead.

One morning I was awakened by all the kids upstairs running to the window because of a sound outside that was so piercing it was paralizing. It was revealed to me a few weeks later that it was Gabriel sounding the warning. This was the angel of Jesus standing on his right side, and that Gabriel is the spirit of sound and strength. The sound lasted for five minutes. Every thing will happen fast so be ready.

I dreamed of a man starting to make war with a lamb, the man suddenly looked around and there was a man standing there with large swords on a disc throwing with perfection. It seemed to me like the magic of the creator. The swords had a bright color to then clear as a crystal. I remembered again the book of Revelations about how Jesus would come with a very sharp sword.

In a night vision I saw a very dark sky and I looked up and saw a large star falling as fast as it could move. Brothers and Sisters you see there is only Heaven and Earth. There is no other planets. The planet that they call Venus is Zion Hill, the home of God Almighty. That’s why it is written he created the Heaven and Earth, the Sea and the Fountains of Waters and all the things therein. On the seventh day he rested. The seventh day he rested on is the Sabbath day, of which is the fourth commandment. Now we must follow the tenth commandment. This is the spiritual law of God Almighty. Now you see all the talk about other planets has only been an illusion. I say unto you that whosoever breaketh the tenth commandment is servants of sin. Brothers, watch the sex acts because your blood is your strength.
Elijah Mohammed is the true Prophet.
Cleanliness is Godliness. Don’t forget that arguing with each other is bad because if you do the devil angel is laughing in the closet, so be careful. You see if you argue the Holy angels leave you because they are of oneness of harmony, so don’t bring on the devil. The devil angel thrives off of uncleanliness, curse words, blasphemy, and discord.

In the forehead of Satan written across his forehead the word blasphemy is there. This is his name also so be very careful and respect God’s laws, so you won’t receive the devil’s mark in your forehead or your right hand. I have seen a few people with the mark already so be very careful and God’s angels will be with you even unto the end. Eat only the green things and no meat at all if possible. And pray always from your heart and God Almighty will hear you. If you do you won’t be afraid of the terror by night nor for the arrow that flieth by day because he will always be at your side. Remember that contention and discord quench the spirit of prayer. Many grieve the spirit and drive Christ from their homes by giving way to impatience and passions. Thus saith the Lord ... If thou turn away thy foot from the Sabbath, from doing thy pleasure on My behalf on My Holy day and call the Sabbath a delight the holy of the Lord, honorable; and shalt honor Him, not doing thine own pleasure, nor speaking thine own words; then shalt thou delight thyself in the Lord; and I shall cause thee to ride upon the high places of the earth, and feed thee with the heritage of Jacob thy father; for the mouth of the Lord hath spoken it.” Read my friend.

I saw in a vision the new Earth built by God coming out of Heaven. Years ago they called it New Jerusalem. It was a solid foundation built by God himself. It is not like the foundation we have now where men seek to kill each others spirit.

The vision I had of Jesus coming again, it was at night again; large clouds forming in the east and something said to me this is the way Jesus is coming. The Son of God would be coming in his father’s name, God Almighty. So be ready when that time comes, because it could happen in the wink of an eye. Remember he said you know not the minute nor the hour, so let’s be obedient children to God’s Laws. We live in darkness now; God Almighty is the God of lights. You see there are mighty angels from Heaven and they are very large. Bright as the sun. Another way to describe it is like the color of lightening magnified ten times. So you’d better get ready for the bright lights that will appear in the sky. It has been written on the wall of the universe by God Almighty for me to see and give you this message. So don’t transgress any of God’s Laws. The time is at hand. Make up leaflets and pass out to all people Revelation 14, verse 7 to 10. This is very important that everybody should know this will save your soul and you will see a beautiful eternity. I’ll have more to say next time. We must move this by chain letters and get it in the papers in as many parts of the U.S.A. as possible. This is very important. The time is now.

Albert Ayler

The Cricket No. 4

Back to Articles main menu

Jazzwereld (No. 24, June/July 1969) - Netherlands

ALBERT AYLER:

NEW GRASS

P. Boersma

“WE PLAY FOLK FROM ALL OVER THE WORLD”

Anno 1964

In november 1964 kwam het toen nog vrijwel geheel onbekende kwartet van Albert Ayler naar Nederland: Don Cherry, Gary Peacock en Sunny Murray. Hoe zag het er hier in die dagen uit? Er waren wel niet zoveel jazzclubs in Amsterdam als nu, maar er was nog wel Sheherezade, en daar kwam het viertal dus terecht (en niet te vergeten in Hilversum, en zelfs in Alkmaar). De hoogtijdagen van de hard-bop waren aan het wijken, maar er waren velen die er nog niet toe konden komen om van dat tijdperk afscheid te nemen. Maar de tekenen des tijds waren duidelijk genoeg. Max Roach en de onvergetelijke Abbey Lincoln. en ook Charles Mingus hadden in het begin van het jaar in het Concertgebouw al duidelijk gemaakt, dat er meer aan de hand was in de wereld dan een flatted fifth.

De moeilijke gesprekken tussen Theo Loevendie en Misja Mengelberg voor de VARA-mikrofoon over Ornette Coleman lagen ieder nog vers in het geheugen, al was dat dan ook al weer jaren geleden.

Theo: „Voor mij is het nog niet zo àf. Hij bedoelt het toch niet zo als het er uit komt. Dat is toch niks bijzonders — dat had je in de begintijd van de bop ook, toen de jongens die nieuwe uitdrukkingswijzen nog niet beheersten.” Misja: „Mischien is het nog niet helemaal àf. Maar als het àf zou zijn, zou het misschien niet zo interessant meer zijn, zou het niet meer zo intrigeren.”

Rene Thomas had in de loop van de zomer wederom een ,,Amerikaans” niveau bereikt op Loosdrecht, en Herman Schoonderwalt won de eerste Wessel lickenprijs. Hans Verhagen en Trino Flothuis, die in die tijd nog met de Beatles moesten beginnen, interviewden Schoonderwalt en wisten hem tot de volgende uitspraken te verleiden: „Er komen gelukkig steeds minder nozems in de jazzclub. Er zijn nu veel meer serieuze mensen, oudere mensen ook, die komen luisteren. In De Wieck komen vaak gezeten burgers van tussen de 40 en de 60 jaar met hun vrouwen en hun vrienden.” Nou, dat zag er dus niet zo vrolijk uit, maar onze beroemde altist had daar weinig last van, want hij bemerkte het niet: ,,Ze bestellen een fles champagne en blijven de hele avond lekker luisteren. Ornette Coleman . . . misschien kan iemand die niet in de muziek zit gepakt worden door die uiting, maar dan kan je net zo goed tegen Jan, die langs de straat loopt, Jan hier heb je een saxofoon, en leef je maar uit! En dan zullen er ook mensen zijn die zullen zeggen: ontzettend goed! Maar voor mij moet het óók muziek zijn . . .” ¹)

(Ornette’s experience had been in all-black night-spots where the music was the hardest, raunchiest gutbucket. The musici the white joints of Eindhoven en Hilversum wanted from the local jazz musicians was significantly more genteel than the kind Ornette had thought of . . .). ²)

Dat was dan het verhaal van Schoonderwalt, die de voor een jazzmuzikant schandalige zijde koos van de champagne-drinkers en de nozems en Jan van de straat een trap na gaf. Nu zou men geneigd zijn te denken dat Hans&Trino deze champagne-jazz-scene zouden verlaten om eens een blik te slaan op de straatmuziek van Albert Ayter. Dat deden ze ook wel, maar ook daar kwamen ze van een koude kermis thuis. Flothuis noteerde: „Van de topattractie (sic) Ayler-Cherry-Peacock-Murray heb ik niets, maar dan ook in het geheel niets begrepen. Harmonie, melodie en maat vielen praktisch niet waar te nemen, de geringe thema’s leken van een indringende kleurloosheid”. ^2A) Velen volgden het voorbeeld van deze scribent en wendden zich van de jazz af, om zich met een stevige Engelse beat te gaan bezig houden. Maar wel vraag ik me af, hoe zulke mensen later de krachttoer hebben volbracht om de zwenking van beat naar de vrijer spelende Californische groepen te ,,diggen”. Laten wij hopen dat zij ons daarover eens zullen inlichten.

Maar, zoals al vaker is gezegd. Amsterdam is Nederland niet.

Hoe ging het in diezelfde periode in de provincie toe? We begeven ons teneinde deze vraag te beantwoorden naar een gezellig huis te Berkel (Z.-H.), waar we de bekende wiskundeleraar en jazzpianist Rob Madna aantreffen bij een zacht opgloeiend haardvuur:

„Ik speel het liefste thuis. Mijn dochtertje zegt tenminste als ik Greensleeves heb gespeeld: „Papa, nog een keer”. Want de jazz heeft ook tegenstanders in de muziek zelf. Mensen als Louis van Dijk en Misja Mengelberg maken antireklame. Vooral die happenings van Misja, dat is olie op het vuur van de snobs en hij doet het alleen voor de publiciteit, dat kun je niet doen, dat is oplichterij . . . het verklaart ook de voorkeur voor de New Thing: dat is eigenlijk de enige muziek die voor het publiek geschikt is . . . zo’n knaap als Albert Ayler is voor mij gewoon nèp, dat kan niet.” ³)

(Bassist Buell Neidlinger: „The American situation for jazz is the most miserable that I have ever seen. And it’s not getting any better. Now that I don’t make my living from it anymore, I een see it quite objectively, and I think it’s getting worse. But in Europe perhaps it will de better now that the die hard moldy figs who demanded Sidney Bechet en Louis Armstrong for so many years are dying out and the younger generation is coming along and is more interested in what hnppened since Miles Davis”) ⁴)

Maar onze wiskunde-leraar en Buell Neidlinger vergisten zich beiden vooralsnog voor zover het Nederland betrof: er was in Nederland geen enkele voorkeur voor de „new thing” en de jongere generatie was in het geheel niet benieuwd naar wat er in de jazz was gebeurd sinds Miles Davis. De jongere generatie wist niet anders dan dat jazz de muziek was die werd gespeeld door Madna en Schoonderwalt, en ze trok haar konklusies: jazz werd aan de kant gezet.

De tekenen van de te verwachten storm gingen Nederland toch niet helemaal voorbij in dat jaar 1964. De toekomstige provo’s waren weliswaar nog vreedzame ban-de-bommers in Den Haag, maar Jasper Grootveld orakelde reeds de komst van Klaas in een besmokt Amsterdams pand. Merce Cunningham kwam hier met Cage en Rauschenberg, en deed van zich spreken. Fluxus organiseerde de eerste street-events in Scheveningen. En niet te vergeten: Jan Cremer schreef een boek. En: Eric Dolphy kwam naar Nederland. Op een bovenzaaltje aan het Rembrandtsplein repeteerde hij met Mengelberg en de toendertijd nog braaf, hoewel reeds zeer luidruchtig de maat slaande Han Bennink. Aan Mengelberg legde Dolphy geduldig dingen uit, zoals bijvoorbeeld waarom er in een F9 akkoord geen A behoort voor te komen: „Because I don’t want it there”. Dolphy illustreerde, wat Noordijk al eerder in datzelfde jaar had verklaard: „Jazz in strijd, onbewust is het een knokpartij met jezelf, en als je er plotseling blijkt te zijn is die knokpartij afgelopen”. En de jazz ook, zou eraan toegevoegd kunnen worden. Een concert in B-14 werd dan ook evenals de repetities in De Kroon, een muzikale veldslag van ongekende afmetingen. De later gemaakte LP is daarvan maar een zwakke afspiegeling. Even later was Dolphy overleden.

Champagne in De Wieck, een vervelend dochtertje dat om ,,Greensleeves” zeurt, Dolphy overleden. Ornette Coleman nog steeds, na al die jaren, voor de meeste jazzmuzikanten een scheldwoord. Dat was de scene, waarin Ayler met zijn mannen kwam binnenvallen. Dat viel dus over het algemeen niet zo best! Jazzcluborganisator Wim Booker werd in één klap uitgeschakeld: „Dit is te dol, de grens is overschreden”. Historische woorden, die later werden overgenomen door de voormalige burgemeester Van Hall, die er een uitzichtloze strijd tegen de provo’s mee opende. Loevendie drukte zich zoals gewoonlijk wat voorzichtiger uit: „Als swing het meest wezenlijke van de jazz is, dan kan men de muziek van dit viertal geen jazz mee noemen”. De jazz-underdog van die dagen hoorde het natuurlijk allemaal heel anders, en dat kwam omdat die geen vooropgezette meningen, maar oren aan het hoofd had. Bij monde van automobielverkoper Hans Dulfer legde ze de volgende verklaring af: „Het klinkt allemaal als de logische gevolgtrekking uit Coleman. Ayler heeft trouwens een ouderwetse blues-sound.”⁵)

De enige jazz-verslaggever die we hadden in die dagen. Bert Vuijsje, hield gewoontegetrouw het hoofd koel en noteerde dingen als: „Cherry’s solo tijdens het laatste stuk (in Hilversum) blijkt in grote trekken een herhaling van wat hij net in de pauze speelde. Zelfs in de free jazz komt het kennelijk voor, dat een oorspronkelijke improvisatie langzamerhand een standdaard-solo wordt . . . (over Murray): In Infant Happiness verliest hij vier maar een stick.”⁶)

Een straatmuzikant
uit Cleveland

Degene, die de toenmalige — en de huidige — jazzwereld in een heel wat moeilijker parket bracht dan zelfs de insiders konden overzien, de altist-tenorist Albert Ayler, werd op 13 juli 1936 geboren te Cleveland. Als hij toendertijd wat kalmer was geweest, had hij een dag later geboren kunnen worden op de klanken van de Marseillaise. Maar zover was hij toen nog niet. Op tienjarige leeftijd blies hij mee op alt bij begrafenissen, in het orkest waar zijn vader tenor blies. Nog ruimschoots voor zijn twintigste had hij in de meeste lokale bands gespeeld, en bovendien was hij vier maanden op tournee geweest met Little Walter Jacobs. Op zijn twintigste verruilde hij de alt voor de tenor. In het jaar 1960 lag hij in de Coligny-kazerne te Orleans, een stad in midden-Frankrijk die peetoom heeft gestaan voor New Orleans.

Af en toe schnabbelde hij in Parijs, onder meer met Lewis Worrell, en onder meer in de Blue Note, en onder meer op thema’s als ,,Sonnymoon for two”. De luisteraars vonden het ofwel een goede grap, ofwel voelden zich bij de neus genomen. Hoe Sonnymoon geklonken moet hebben, kan men ongeveer afleiden uit Ayler’s allereerste opnamen, die in Zweden werden gemaakt. De beste herinneringen aan die tijd zijn voor Ayler de herinneringen aan zijn Franse kapelmeester met wie hij op de veertiende juli van dat jaar de Champs-Elyssess afdaalde in het kader van de grote parade: een geweldige man die goede muziek maakte. Die Marseillaise laat hem niet zo gauw meer los. Vele jaren later (1965) is Ayler nog steeds bezig een andere, meer gekompliceerdere wijze te ontdekken om dit lied te spelen. „Een manier die verder gaat en een beetje kwaadaardiger is”, om het met Ayler’s eigen woorden te zeggen.⁷)

Na zijn diensttijd blijft Ayler in Europa hangen. Hij werkt onder meer acht maanden met een dansorkest in Zweden, waar hij vanwege zijn stijlopvattingen moeilijkheden krijgt met de manager. In 1962 hoort hij voor het eerst Cecil Taylor en Sunny Murray, in Kopenhagen. Voor het eerst hoort hij musici die een muziek aan het ontwikkelen zijn in een richting, die iets met de zijne te maken heeft. Voor het eerst sinds zijn avonden met Worrell wordt zijn muzikaal isolement doorbroken; wanneer hij in dat jaar terugkeer naar de Verenigde Staten, zijn Taylor en Murray de mensen, met wie hij vooral optreedt in New York. Hij treedt onder meer op in Lincoln Center. LeRoi Jones gebruikt in zijn Down Beat-verslag van dat concert voor Ayler de betiteling Bicycle Horn, een bijnaam die Ayler al had in Clevelandse muziekkringen. In de zomer van 1964 treedt hij in New York op met een eigen groep: Gary Peacock en Sunny Murray. In sepember van dat jaar gaat het weer naar Kopenhagen, waar Don Cherry het trio tot een kwartet maakt. Zowel van het trio als van het kwartet werden opnamen gemaakt: respectievelijk Spiritual Unity en Ghosts. Dit is het kwartet dat ook Nederland aandoet.

Na de opnamen in Hilversum valt het kwartet uiteen. Cherry besloot in Europa te blijven, Peacock moest door ziekte noodgedwongen achterblijven, en Ayler en Murray keren terug naar New York, waarbij aangetekend dient te worden, dat Ayler’s basis nog steeds Cleveland was. Amsterdammers hadden de gelegeheid gehad een ensemble te horen samengesteld uit de meest centrale figuren van het nieuwe jazzgebeuren. Een gelegenheid, waarop de liefhebbers uit Boston, Detroit of Philadelphia nog jaren moesten wachten.

We hebben gezien, dat de musici hier voornamelijk op vijandigheid waren gestuit. Maar zoals dat meer gebeurt: de dorre bodem bevatte wonder boven wonder nog mogelijkheden (al duurde het jaren voordat het zaad wortel begon te schieten). Dulfer maakte van de gelegenheid gebruik om zijn licht op te steken. De Ruyter liet de kans niet voorbijgaan om unieke opnamen te maken. Vuijsje gaf zijn oren de kost en zorgde voor verslagen — voor het nageslacht uiteraard. Gary Peacock speelde met het Misja Mengelberg Quartet, waar destijds nog wel het een en ander aan moest gebeuren. Een van die dingen die eraan moesten gebeuren, was Peacock. Mengelberg legt nauwkeurig de vinger op de wonde plek, die Ayler in de jazzwereld sloeg: ,,Eén aspekt van Albert Ayler vind ik zeer interessant, het spelen als straatmuzikant. Andere aspekten zijn oninteressant en dat komt door het gebrek aan spelregels. Maar dat straatmuzikantenaspekt is zeer urgent in de jazz. Het heeft te maken met het doorbreken van bepaalde steriele en gekanoniseerde ideeën van mooi en lelijk.” ⁸)

Natuurlijk was er nog een aspekt dat het noemen waard was: het was de eerste groep die mede dank zij Peacock en Murray het vaste metrum — gemeengoed van Condon tot en met Coleman, van Basie tot en met Coltrane — verving door een timing die gebaseerd was op een gemeenschappelijk onderzoek naar de ontwikkeling van verdichtingen en verdunningen in sound. Murray bijvoorbeeld noemt zichzelf een akoestisch ingenieur. Natuurlijk had Elvin Jones het pad gebaand. Maar van dat pad heeft hijzelf nooit gebruik gemaakt. De groep van Ayler was de eerste die er over heen ging. Sonny Murray bij Taylor (in 1962) klinkt nog veel meer als een extension van Elvin Jones, er zijn nog „links” met een verborgen metrum en een — zij het wisselend — tempo.

Coltrane had de nieuwe mensen al tijdens hun eerder verblijf in Zweden gehoord en hij was tot de slotsom gekomen, dat zij reeds de muziek maakten, waarnaar hij op zoek was. Toch was dat al een periode, waarin Coltrane begon te bevroeden welk een stormen Amerika boven het hoofd hingen: „Come back Albert, we need all the help we een get — because America is all power”. ⁹) Ook de muziek van Coltrane was aan Ayler allerminst onbekend. Hij luisterde er al zo’n twee, drie jaar naar, maar hem interesseerde eigenlijk in die dagen alleen de sound. Ayler’s sound leek (en lijkt nog steeds) meer op die van Rollins dan op die van Coltrane. Trouwens, het zou nog even duren voordat de Aylers tot een onvoorwaardelijke Coltrane-verering vervielen. Nog in het voorjaar van 1965 verklaart Don Ayler op de vraag wat zij van „Ascension” vinden, heel oneerbiedig: ,,Ja, dat werd gemaakt ná Bells, hè.” ¹⁰)

Maar zo raken we de draad kwijt. Het ging over het doorbreken van gekanoniseerde ideeën over mooi en lelijk. Kijk, met enig doorzettingsvermogen zijn er best enkele konstanten aan te wijzen in Ayler’s speelwijze. Maar in zulke dingen ligt niet Ayler’s voornaamste betekenis. Die ligt in de eerste plaats in zijn nieuwe behandeling van de duur (tijd, timing, ritme) en in het verzetten van estetische bakens. Om het nu eindelijk eens over dat laatste te hebben: dat verzetten was niet zozeer een opzettelijke, maar wel een bewuste aangelegenheid. Zijn opmerkingen over de Marseillaise zijn daarmee niet in tegenspraak, ze slaan op iets anders. Ayler doorbrak niet opzettelijk esthetische waardeschalen in de (jazz) muziek, dat doorbreken was een gevolg van zijn democratische houding ten aanzien van muziek, geluid. Een gedragen mars of hymne was voor hem niet „beter” of „slechter” dan een Coltranelick, een stuk hemelsbreed vibrato, een snerpende gil of een kinderdeuntje van de straten van Cleveland of Orleans. De musicus is vooral ’n organisator. En wel vooral ’n organisator van gezamenlijke sounds, want bij Ayler lag er al heel vroeg een onmiskenbaar accent op het samen-spelen. Die fundamenteel-democratische houding ten aanzien van geluiden, thema’s enzovoorts kan radikaal aromantisch genoemd worden, en voor zover het de begintijd van Ayler betreft zelfs anti-romantisch. Romantiek wil immers zeggen: één sound, één noot, één thema is de juiste, is uniek. Dat impliceert de pricipieel eindeloze romantische trektocht op zoek naar dat unieke, naar de Graal. Al in 1965 fundeert Ayler de fundamentele gelijkwaardigheid van elementen in een Heilige Geest, die één en ondeelbaar is, en door alle mensen gelijkelijk kan blazen, of het nu een Franse kapelmeester is, een begrafenisorkest uit Cleveland, of Schotse doedelzakmuziek. Het moest hem immers uiterst onwaarschijnlijk voorkomen, gezien de Amerikaanse toestanden, dat de menselijke geest uit zichzelf die eenheid openbaart: ,,You know, we just can’t take earthly thoughts anymore, because it’s uncomfortable to do this . . . universal thoughts, spiritual duties are to de performed. Spiritual forces are uniting through the folk, through folk music, through the extension of folk music. . . Milford Graves plays rhythms from all over the world (zonder dat hij die ooit gehoord heeft) — it could only de through the natural spiritual force of God.” ¹¹)

Op deze wijze komt Ayler tot zijn spiritualisme, een populistisch spiritualisme, en ongetwijfeld een escapisme („it’s uncomfortable. . .”) zoals het science-fiction spiritualisme van Sun Ra, het love-spiritualisme van Coltrane, het ,,Egyptische” spiritualisme van Sanders, enz. enz. Een escapisme dat een reaktie is op een ander escapisme, het rationalistisch ,,realisme” van Johnson, McNamara en het Pentagon.¹²) De menselijke geschiedenis is in Amerika op gruwelijke dwaalsporen geraakt. Wat niet wil zeggen, dat Ayler’s conceptie van een door de mensheid heenblazende Heilige Geest geen gruwelijke provokatie is van ordelijk denkende, maar ingeslapen a²-b²- pianisten die liever Greensleeves spelen. En zijn concept van „vibrations” is heel wel bruikbaar voor de nuchtere sound-ingenieur Sunny Murray, ook zonder de boventonen van het Hogere. Overigens, vijf jaar nadat Ayler voor het eerst „vibrations” ontdekte, praten grote hoeveelheden spraakmakende New Yorkers over niets anders — het zegt natuurlijk allemaal niets, maar toch is het mooi.

“MY MUSIC IS SACRED MUSIC”

Ton Van Wageningen

“I MEDITATE ON UNIVERSAL THOUGHTS”

Kontrasten

Er bestaan twee opvattingen over Nederlanders. De eerste is, dat zij een extremistisch en zonderling volk zijn dat woonachtig is in koortsbrengende zwampen. De tweede opvatting is, dat zij een klein en nijver volkje vormen, dat dijken en margarine heeft uitgevonden. Beziet men de diskussies over Ayler tegen de achtergrond van wat er in het buitenland allemaal beweerd wordt, dan is de laatste opvatting de juiste. Heeft een Michel le Bris het naar aanleiding van Ayler over de permanente zelfmoord in een bourgeois- samenleving die ook de New Thing verorbert, over een superieure opstand van de geest tegen de gevestigde orde en tenslotte zelfs tegen zichzelf (dit is niet minder dan een contaminatie van Lautréamont, Sade, de vroege Marx, Breton, Trotsky, George Bataille, Malcolm X en het loopt vooruit op de Beweging vande 22ste maart), Paul ten Have merkt n.a.l.v. het Doelenconcert in 1967 slechts op: „De frontlinie, van links naar rechts: Donald Ayler trompet, Albert Ayler tenor, Michel Sampson viool.” ^{13, 14}) Maar toch, soms voor het slapen gaan. vraag ik me wel eens af: was dat eigenlijk wel zo’n nuchtere opmerking? Frontlinie? Hebben we hier niet te maken met de meest vreesaanjagende, briljante kenschets welke ooit van Ayler gemaakt werd? Dezelfde nacht nog droomt de soulvrouw, dat de dirigent van het Concertgebouworkest het trapje waardig afdaalt. Hij plaatst zich voor het orkest, het gestem en geroezemoes gaat nog even door, hij schikt zijn manchetten recht. Hij heft de armen op. . . een ogenblik van doodse stilte. . . en het orkest barst uit in een machtig gesnurk!

Maar goed, laten we kalm blijven en het eens hebben over die constanten in de stijl van Ayler. Maar laten we voortdurend voor ogen houden, dat die eigenlijk van weinig belang zijn.

Een ander punt is, dat er een evolutie in de stijl van Ayler’s muziek plaats heeft gevonden, waardoor sommige elementen aanvankelijk centraler stonden dan later (en omgekeerd). Zo’n evolutie is eigenlijk ook een constante.

Het thematisch materiaal is vrijwel nooit jazzmatig in de pré-Ayleriaanse zin van het woord. Alleen „D.C.” op de LP Spirits Rejoice is enigszins jazzy. Een terugkeer naar de bronnen van vóór New Orleans heb ik er nooit in kunnen horen. De overeenkomstigheid met marsorkesten van Canal Street is minder dan een buitenkant. Dan die ouderwetse bluessound, waar wel over gesproken wordt (wàt, iedereen heeft het er over!). Ten eerste weet ik niet wat een ouderwetse bluessound is. Ten tweede is het zo, dat een bluessound helemaal niet bestaat. Ten derde klinkt Ayler niet ouderwets. Een ouderwetse bluessound kan Ayler dus niet hebben. Coda: totaan zijn laatste plaat speelde Ayler nooit blues. Derhalve kan dus gesteld worden, dat Ayler de good old gutbucket blues in ernstige mate discrimineerde, misschien ten gevolgs van persoonlijke frustraties. Hoe zou het anders verklaard moeten worden? Ayler zelf zei immers dat hij putte uit de gehele folk music van over de gehele aardbol? Blaast de Heilige Geest soms niet door de good old blues?

Totaan ongeveer 1965 was een thema voor Ayler nauwelijks of niet een improvisatiebasis of zelfs maar vertrekpunt. Binnen het kader van het totale stuk had een thema de funktie van tijdelijke verzamelplaats, van rustpunt, van legerstede. De thema’s — veelal gedragen van karakter en bestaande uit een hoog percentage lange noten — kontrasteerden hevig met de turbulente soli. Die soli kontrasteerden ook intern in hevige mate: kontrasten in het vibrato, dat loopt van ijl in het hoge tot absurd breed in het lage. Opvallende kontrasten tussen passages met een dicht en die met een gespreider notenbeeld — hoewel in zijn soli de Duivel hem meestal toch wel op de hielen schijnt te zitten. Vaak lijkt het alsof er twee man aan de gang zijn, en wel op een manier die men met Martin Schouten zou kunnen karakteriseren als de „Oliver & Hardy”-manier: ^14A)

OH: . . . thanking you and the countless friends in the British Isles for the wonderful wholehearted reception you have given me on my first visit to your beautiful country. Words cannot describe my —
SL: Hé!
OH: Never before have I been received —
SL: Hé!
OH: Never before have (tempovertragend) I been recei —
SL: Hé! (fluit joelend)
OH: Pardon me. Ladies & Gentlemen. I think my friend Mr Laurel wishes to speak to me. What’s on your mind?
SL: What about mentioning ME in your speech?
OH: Oh, don’t worry, I’ll get to you in a few minutes.
SL: In a few minutes?
OH: Yes, in a few minutes.
SL: But then the record will de over . . . enz. enz.

Twee man, die elkaar in de wielen rijden, dan het plotseling weer eens schijnen te zijn. Die dubbele starten maken, motieven door elkaar halen, elkaars motieven afpikken, die soms niet meer weten wie met wat bezig is of wie wie is. enz. enz. Ayler bouwt zijn soli meestal op vanuit de laatste noten van een thema, soms zelfs alleen vanuit de laatste interval. Die interval wordt dan de kern van wat komt. De interval wordt uitgebreid, ingekrompen, parallel of juist niet parallel met uitbreidingen of inkrimpingen van de tijd. Noten worden herhaald, een motief wordt omgekeerd, uitgebreid, de uitgebreide omkering wordt vervormt, de vervormde uitgebreide omkering wordt ingekrompen, en ga zo maar door. Men zou het ook kunnen formuleren zoals Martin Schouten dat deed: de improvisaties zijn wel degelijk variaties over een thema, maar die thema’s zijn minimaal geworden: „Een interval of een enkele keer een drieklank. Wat dit betreft neemt Ayler dus een positie in halverwege Coleman: motiefje en Sanders: enkele noot”. ^14B) Dit procédé, evanals trouwens op vele plaatsen de toonvorming, doet mij sterk denken aan Sonny Rollins. Rollins gaat immers eveneens niet uit van een lineaire werkwijze, maar van een motivische opbouw. Als bezwaar van de Ayleriaanse interpretaties in die beginjaren zou aangevoerd kunnen worden, dat de opbouw ervan weinig gevarieerd is. In elk stuk draait het steeds weer uit op dezelfde turbulente toestanden. Het notenbeeld als zodanig is dan ook niet altijd even interessant. Ook wat timbres betreft, bouwt Ayler voort op Rollins.

_____________________________________

ALBERT AYLER

„New Grass”

Message from Albert/New grass - New generation -
Sun watcher - New Ghosts - Heart love -
Everybody’s movin’ - Free at last

Albert Ayler (ts, voc en whst), Call Cobbs (p, klav, org),
Bill Folwell (elektr. bass), Bernard Pretty Purdie (drs),
plus de Soul Singers & de Soul Blowers (Burt Collins tp,
Joe Newman tp, Seldon Powell ts & fl, Buddy Lucas ts,
Garnett Brown tb).
Opgenomen: 5 en 6 september 1968.

Impulse AS 9175 (stereo) f 19,90

* * * *

_____________________________________

Overigens, luisteren naar Ayler zoals men naar Rollins luistert, moet uitlopen op een teleurstelling. Bij Rollins is juist de ontwikkeling, de doorwerking het aardige, vooral tegen de achtergrond van en met het oog op het achterliggende harmonische stramien. Het plezier dat men aan Rollins kan beleven is in de eerste plaats gelegen in zijn ritmisch- melodische deformatie van motiefjes. Rollins speelt nog klassiek met noten die een harmonisch-melodische funktie hebben ten opzichte van elkaar. Het bijzondere van Rollins is vooral, dat die noten niet zozeer met elkaar corresponderen via het harmonisch stramien (hoewel ook dat het geval is), maar via een motiefje.

Bij Ayler is er vaak weinig sprake van ontwikkeling, maar meer van een struktuur die voortdurend vanuit verschillende kanten benaderd wordt. De harmonische kant kan bij Ayler eigenlijk helemaal verwaarloosd worden. Een grote en een kleine drieklank, een septime, een dimakkoord, en daarmee hebben we het wel gehad. Comolli spreekt dan ook over het hervinden van de verloren pré-harmonische jazzonschuld. ¹⁵) Wat kunnen die jongens het toch allemaal mooi zeggen!

Naar een solo van Ayler moet dan ook niet zozeer geluisterd worden als naar een opeenvolging van noten die in een bepaalde melodisch-harmonische relatie tot elkaar staan, maar als naar een opeenvolging van sounds, timbres, vibrato’s — zoals Ayler zelf trouwens zijn luisteraars heeft aangeraden. Elk punt in de solo is zijn eigen hoogte- of laagtepunt. In de pré-Ayleriaanse jazzmuziek zijn er eigenlijk maar twee parameters: het harmonische stramien en het metrum annex tempo. Beide parameters ontbreken hier. Ervoor in de plaats treden andere zoals: volume, sound, timbre-vibrato, verdichting-verdunning van notenbeeld, hoog-laag, aard en scherpte van kontrasten, de andere musici, enzovoorts. Het is geen muziek die de luisteraar in een toenemende staat van opwinding zal brengen. Elk stuk is een situatie. Hiermee korrespondeert voor de volle honderd procent de aanpak van Murray, die immers niet zozeer de tijd verdeelt en het tempo slaat, maar een zich verdichtend of verdunnend komplex van sounds maakt.

De groepsmatige aanpak, die men altijd al kon snijden vanaf de eerste opnamen, maar die toch eigenlijk nog erg weinig gerealiseerd werd, begint omstreeks 1965 meer uit de verf te komen, getuige zijn Spirits Rejoice, Ayler’s eerste discografische hoogtepunt. De soli contrasteren er ook minder met de gezamenlijk geblazen thema’s. De eerste solo van Ayler wordt via het laatste motiefje van het thema aan dat thema vastgezet. Die eerste solo heeft sterk het karakter van een parafrase. De tweede solo wordt op de oude, turbulente manier gemaakt, maar het excessieve vibrato wijkt. Het hele stuk ademt een aanstekelijke vrolijkheid, iets wat Ayler zelf „rejoicing” noemt. Dit klimaat begint gaandeweg het sterk ironische, de zwarte humor van de eerste platen te vervangen. Over die ironie is trouwens heel wat te doen geweest. Hoezeer was het Ayler ernst met al die marsmuziek? Hij speelt immers, zoals iemand eens opmerkte, marsmuziek zoals een fanfarekorps „Ornithology” zou spelen. De goeie ouwe Malson is m.i. op de verkeerde weg, wanneer hij zich afvraagt of de „ontregeling” die door dergelijke procédés wordt teweeggebracht, nu bewust wordt nagestreefd of niet. Streeft Ayler het bewust na, dan moet hij een groot humorist genoemd worden, aldus Malson. Zo niet, dan is hij een naief à la Rousseau. Van een ontregeling lijkt mij echter geen sprake, behalve dan in de geest van Malson zelf.Een dreunende partij sarcasmen kan men Ayler uiteraard niet ontzeggen, en ook zijn opmerking over wat hij nastreefde met de Marseillaise is duidelijk genoeg. Op de platen uit de periode tot aan 1965 is wèl sprake van hevig kontrasterende elementen. Ayler streeft geen integratie na: hij last die elementen ten aanzien van elkaar detoneren. De LP „Spirits Rejoice” lijkt mij de laatste uiting van deze aanpak. Nieuwe verschijnselen beginnen zich reeds voor te doen, maar die komen pas in de Impulse-tijd geheel op de voorgrond. Het beter realiseren van de groepsaanpak is geen nieuw element, het is een uitwerking van wat reeds in de kiem aanwezig was. Het verminderen van de kontrastwerkingen — zeer duidelijk in het stuk Angels — en de klimaatverandering zijn echter voorboden van een nieuwe lente. Spirits Rejoice zelf is wel gekenschetst als een feestelijke samenvatting van alles wat Ayler tot dan toe gemaakt had: een thematisch feest, een feest van schallend trompetwerk, een feest van timbres en vibrato’s, een samenkomst van oud-strijders, een familie-reünie. Het is de laatste plaat, waar Murray nog aanwezig is, en het is tegelijk een climax in Murray’s studio-optreden. Op de platen van na 1965 moeten we Murray missen: een hele slag voor de Ayler-ensembles.

“MUSIC IS MUSIC AND POLITICS IS POLITICS -
BUT IT ALL HAS A BEARING ON THE SAME THING”

‘De frontlinie.’ B. van Grevenbroek

^{“WE HAVE TO KEEP OURSELVES IN TUNE WITH THE INFINITE SPIRIT”}

Liefde, waarheid, vreugde

Het onderscheid tussen Ayler’s muziek tot 1965 en na 1965 is weliswaar niet zo sterk als hier getekend wordt, maar verschillen zijn er. Er is de klimaatsverandering, de brede vibrato’s verdwijnen, er zijn minder turbulente soli, de tweedeling in thematisch materiaal en soli wordt minder scherp, de stukken zijn beter geïntegreerd, er worden voor het eerst echte collectieven gespeeld, zoals we tijdens het concert in Rotterdam hebben kunnen horen. Ook de invloed van Coltrane lijkt toe te nemen. En tenslotte komt er wat meer struktuur in de solistische prestatie van Ayler.

Ayler’s meest geslaagde solo van na 1965 lijkt mij die uit het stuk Truth is marching in op de LP „In Greenwich Village” (maar elke lezer mag er anders over denken).

Het stuk begint met een lang collectief, dat uitloopt in een 6/8-achtig marsmotief. Aan het eind wordt het tempo van dat motief even opgevoerd om de aansluiting met Ayler’s solo te bewerkstelligen. Die solo bestaat uit een 56-tal zinnetjes, die van elkaar gescheiden worden door overeenkomstige korte stiltes. Hierdoor ontstaat datgene, wat in de nieuwe jazz de plaats heeft ingenomen van het vaste metrum: een soort golvende beweging. Daarin is elk zinnetje een golf héén, elke pauze een terugwijken van de golf. De golvenheen zijn in deze solo meer verschillend van lengte dan de pauzes ertussen. De eerste zes zijn relatief wat langer, vooral de zesde zelf. Tot en met de twaalfde worden ze korter, terwijl tevens het register daalt. Bij het dertiende zinnetje is de geijkte lengte bereikt, hetgeen a.h.w. wordt aangegeven door de beslist gebrachte laatste noot. De lengte van het dertiende zinnetje bepaalt verder, samen met de lengte van de pauzes, het karakter van de solo. Alleen midden in de ,,dertiger” zinnetjes haalt Ayler driemaal achtereen een halsbrekende toer uit: hij breekt de zinnetjes in stukken, hij fragmenteert ze verder. Toch valt nog uitstekend te horen welke fragmentjes samen een zinnetje zouden hebben gevormd indien Ayler „gewoon” verder was gegaan, want de geijkte pauzes tussen groepjes fragmenten die samen een zinnetje zouden hebben gevormd blijven gehandhaafd. Opmerkelijk vind ik ook (maar waarom weet ik niet ) dal dit „opbreken” al was aangekondigd in een eerdere frase, die door Albert a.h.w. bijna in tweeën wordt geknipt.

Veel zou er wellicht nog te zeggen zijn over de wijze waarop de frasen worden gevarieerd, maar daar heb ik geen zin meer in, deze platenbespreking van „New Grass” loopt immers toch al uit de hand, het wordt te lang enz. enz. Laten we het houden bij één opmerking: de variaties zijn van het motivistische type, en wel zoals Rollins dat in zijn beste momenten doet. Over de motivistische improvisatie bij Rollins komt in een van de volgende Jazzwerelden nog een apart stuk, bewaar deze Jazzwereld dus nog even, dan kan er straks vergeleken worden.

Deze solo lijkt mij sterk door Coltrane getekend (Coltrane was bij de opname aanwezig): Coltrane was geloof ik de eerste die samen met Elvin Jones de maatdelen-ritmiek verving door de golf-beweging-ritmiek. In dezelfde periode beginnen de Aylers ook verbaal met hun onvoorwaardelijke Coltrane-verering, met liefde en met ,,rejoicing’. De keerzijde van de medaille is het afebben van het ironische en sardonische element. Our Prayer (zelfde LP) is geheel en al een lang, rhapsodiërend kollektief, hetgeen tevens mogelijk wordt gemaakt door de instrumentale bezetting. Cello of viool omspelen de lange noten van Ayler, op de manier van Cobbs in Angels. Gedurende het volgende jaar wordt deze ontwikkeling bevestigd, blijkens stukken als Zion Hill en Omega (op de LP ,,Love Cry”). Call Cobbs blijkt toch wel de meest ideale partner voor Ayler te zijn. Hij zit als gegoten om Ayler heen, en werkt elke lange noot nog verder uit. Zijn procédés hiertoe zijn vrij beperkt (uitwaaierende dimakkoorden), maar daar moeilijkheden in het leven (de muziek) zoeken. Op deze plaat staat eigenlijk geen echte Ayler-solo meer: het is een en al gezamenlijke rhapsodiëren. De toets is lichter geworden, en dat niet alleen dank zij drummer Graves of Call Cobbs. Ayler begint nu ook te zingen, en hij inspireert zich daarbij op Indianen-gezang (of op gezang van Indianen uit Indianen-films — wie zal het zeggen?)

Het ter beschikking folk-materiaal wordt dus nog voortdurend uitgebreid, maar naar gekompliceerdheid wordt echt niet gestreefd. Het thematisch materiaal van Zion Hill en Love Cry bestaat uit slechts één interval, die vooral door de trompet wordt gebracht.

Het rhapsodiëren wordt verkregen door het uitsmeren van de laatste noten van het thematisch materiaal (of van de twee enige noten van dat materiaal, zoals in Zion Hill), met name van de septime-noten vlak voor het verlossende slotakkoord. Het is eigenlijk een andere versie van het aanvatten van laatste noten van het thema voor uitwerking, zoals Ayler dat in 1964 deed. Destijds vormden die noten het uitgangspunt voor turbulente toestanden, nu vormen ze het materiaal waarbij langdurig, geduldig en liefderijk wordt verwijld. En dat is een hele verandering in krap vijf jaar.

Bijzonder fijne avond aan de draaitafel

Ja, en dan tenslotte die „New Grass” LP — een hele verrassing, en voor sommige wellicht een teleurstelling. Om deze LP in het juiste ontwikkelingsperspektief te plaatsen is het strikt noodzakelijk nog eens even op chronologische wijze aandacht te schenken aan Ayler’s platen. Ayler’s platengeschiedenis begin in 1964, met de LP „Spirits” (Transatlantic TRA 130). Daarvoor gemaakte opnamen als „My name is Albert Ayler” zijn alleen interessant voor wetenschappelijk geinteresseerden. Op „Spirits” zijn alle vroege Ayleriaanse kwaliteiten aanwezig, plus een schallende Norman Howard, en een Murray die niet alleen zijn dag heeft, maar bovendien goed is opgenomen.

Vlak voor het vertrek naar Europa in 1964 neemt Ayler met Peacock en Murray de LP „Spiritual Unity” op (ESP 1002). Murray heeft noch zijn dag en is bovendien slecht geregistreerd, zodat Peacock en Ayler het samen moeten opknappen. Voor Ayler is het eenzaam verzorgen van de blaasafdeling een te zware opgave, een opgave die trouwens niet strookt met zijn muziekale opvattingen. Voor bassistaen is deze plaat natuurlijk een must. Nadat Cherry zich bij dit drietal heeft gevoegd, wordt in Denemarken de LP „Ghosts” gemaakt (Debut DEB 144, later Fontana 688 606 ZL). De samenwerking met Cherry is niet ideaal, Cherry vult niet aan, de beide blazers blijven grotendeels geïsoleerd van elkaar werken. Toch is dit een zeer verre plaat, die bovendien van grote historische betekenis is. Op deze plaat wordt definitief duidelijk, dat op geslaagde wijze gebroken is met de klassieke maatritmiek, en dat de tijd van verdikkingen/verdunningen is begonnen. Die nieuwe aanpak is essentieel een groeps-produkt van Ayler-Peacock- Murray: het is geen aanpak die iemend alleen kan maken, want hij is opgebouwd uit elkaar aanvullende elementen. Binnen dit drietal vallen met name de keiharde lage noten van Peacock op.

1965 is het overgangsjaar. Uit die periode is er ten eerste de beruchte eenzijdige, blauw-transparante ESP-Disk „Bells” (1010), met het verslag van het Town-Hall concert. De afwezigheid van Peacock doet zich gevoelen.

Enige maanden later wordt „Spirits Rejoice” gemaakt, een LP die zoals reeds werd aangegeven een sleutelpositie in het werk van Ayler inneemt. Peacock is weer terug, en een schallende Don Ayler. Henry Grimes als tweede bassist zorgt voor verdere mogelijkheden in de lage onderlaag van de sounds, en Murray is in topvorm.

Voor al deze muziek geldt, wat Comolli zo fraai als volgt heeft uitgedrukt: hetzelfde wordt het andere en blijft hetzelfde, de gemeenplaats wordt een labyrinth, het citaat citeert zichzelf ¹⁵) Een zekerheld wordt een valstrik — het is allemaal de werkwijze van de ironicus, die de waarheid (het thema) probeert te bereiken door elke uitspraak over de waarheid uit te spelen tegen elke andere mogelijke uitspraak over de waarheid.

De Impulse-opnamen dateren vanaf 1966, wanneer het .„rejoicen”, de vrede en de schoonheid plus Coltrane het pleit hebben gewonnen. M. S. besprak de LP „Greenwich Village” (al met al Ayler’s fijnste LP tot nog toe) in Jazzwereld 19 en „Love Cry” in Jazzwereld 20. En dan tenslotte, eindelijk, het moest er toch eens van komen, Ayler’s laatste: „New Grass”. Sunny Murray ziet er het ongunstige produkt in van een aan Ayler opgedrongen platenkontrakt. Ook Frens van der Mei, die bij de opnamen aanwezig was, is niet enthousiast, al waagt zij zich niet aan een uitspraak over de vraag in hoeverre Ayler hier het slachtoffer is van juridisch geweld.

Wat is er aan de hand? Nou, heel wat. Ayler begint de plaat op zijn oude manier, zeer turbulent, met alleen Folwell als tegenspeler, maar wat voor een tegenspeler! Hij doet bijzonder verre dingen op het elektrieke bassinstrument. Dat loopt uit op een verbale preek van Ayler om toch vooral het mooie en het goede na te streven. De begeleidende blazers plaatsen er tegen het einde een fraai koraal achter, in de beste Monkiaanse ( en Ayleriaanse) traditie. Na de preek volgt het verse. Dat is blues&gospel rejoicing op de meest aanstekelijke wijze. Het bijzondere, voor een Ayler-plaat dan, is dat Folwell R&B-achtige lijnen gaat spelen, dat Purdie er een stevige rockende beat achter zet, dat Ayler nog meer zingt dan op zijn vorige platen, en dat er een soul-response koortje aan mee gaat doen. Doordat er weer van een klassieke maatritmiek gebruik wordt gemaakt, wordt kennelijk ook een harmonisch schema noodzakelijk geacht. Overigens, deze eerste twee stukken vormen tezamen vrijwel de traditionele gang van zaken bij een gospel-bijeenkomst. Ook Sun Watcher is geheel doordrongen van gospelmuziek, maar begint bovendien met een van de mooiste passages (ts & org) die Ayler tot nog toe maakte.

Op de andere kant een nieuwe versie van „Ghosts”, kompleet met rockende beat en harmonisch stramien, en niet te vergeten met aanstekelijk gezang (een tekst over het mooie en het goede waarbij elke regel uitloopt in een Indianiserend oewaoewaoewa — net zoals wij dat vroeger in het speelkwartier deden. Opvallend is de overeenkomst met Rollins, wanneer Ayler op deze wijze blaast — vooral is er overeenkomst in toonbehandeling. In de overige drie stukken hooz men Aylen als tenorist en als vocalist, plus de Soul-Singers en de Soul-Blowers, al dan niet binnen een schema werkend.

Het kernprobleem voor Aylee lijkt te zijn, dat hij kennelijk nogal eens gehinderd wordt door het keurslijf van het harmonisch stramien — zoals de studenten moeilijkheden hebben met het stramien van de CGT en andere vakbonden. Op Ghosts is dat het geval, en in New Generation. Ook het begin van Heart Love loopt nogal stroef — enige moeite met de beat? Maar ja, zoals studenten en arbeiders in Europa en in de V.S. thans ondervinden, het zoeken naar gemeenschappelijke punten en akties valt niet mee, we leven in een begintijd. Maar de problemen die bij het zoeken naar die gezamenlijke akties rijzen, zijn heel wat interessanter dan het oude binnenvetten van extremistische groepjes of dan een strijd om 1½% loonsverhoging van de vakcentrales. En zo is het ook met deze plaat. Soul-materiaal lijkt hij uitstek geschikt voor Ayler. Ook de Marseillaise was dat trouwens. Maar in de Marseillaise-tijd plaatste Ayler zijn muziek recht tegen de Marseillaise aan, hij liet elementen botsen.

Die kontrasten-tijd is voorbij, sinds 1966, sinds zijn Impulse-platen. Weliswaar stelt Ayler zich op deze LP niet op als een soul-tenorist als bijvoorbeeld Jr. Walker, maar hij laat zijn stijl niet meer kontrasteren met het gebruikte materiaal. Hij plaatst de elementen nu bij elkaar, in „eternal harmony”. Dat bij elkaar brengen van elementen kan leiden tot uitstekende resultaten, zoals in de eindpassages van Everybody’s movin’, waar Ayler tot turbulente uitersten gaat, terwijl de Soul- Singers (een werkelijk heel fijn response-koortje) konsekwent doorriffen. Of er wel of niet een harde rockende beat bij is, lijkt mij van ondergeschikte betekenis, maar een doorriffend response-koortje zou ik er niet graag bij missen. Het harmonisch stramien lijkt mij een element, dat best (en beter) weggelaten kan worden, zodat Ayler weer de vrijheid krijgt motivisch te werk te gaan. De Soul-Singers zijn best in staat om op een lichte vingerknip op welk moment dan ook een achtergrond te maken — een schema waarin die plaats vaststaat hebben ze echt niet nodig. U zult het al wel begrepen hebben: een buitengewoon intrigerende plaat, met muziek waarin een aantal netelige problemen van de zwarte muziek van vandaag aan de orde gesteld worden, problemen die ten dele wel, ten dele niet opgelost worden. Dat is natuurlijk allemaal erg interessant, en er valt ook wel een goeie kick uit te halen, en een interessant gesprek over problemen met Uw kollega’s. Maar uiteindelijk tippel ik toch niet op zoiets, het is niet genoeg. Vandaar dat ik graag tot besluit het er nog even flink zou willen uitknallen: zelden heb ik zo’n korte tijd een plaat zoveel gedraaid en er zoveel plezier van gehad: de simpele schoonheid en de turbulente wildheid van de tenorpassages, het gospelklimaat, het formidabele koortje, het aanstekelijke rejoicen, het stevige aanpakken van Folwell en van Purdie (die nog wel geen Joe Dukes is, maar je kan niet alles hebben op één plaat), het Indianengezang, het thematisch materiaal. In de hoop duidelijk te zijn geweest, teken ik, met vriendelijke groeten.

RUDY KOOPMANS

__________

¹ ) Haagse Post, 22 februari 1964, p. 15.
² ) In: A. B. Spellman, Four lives in the bebop business (New York, 1966).
^2A ) In: Peter Smids. A.A., Gandalf, december 1967.
³ ) Het Parool, 6 februari 1965.
⁴ ) A. B. Spellman, op. cit., p. 22.
⁵ ) Haagse Post, herfst 1964 (datum op knipsel ontbreekt). Met Coleman wordt niet Ornette Coleman bedoeld, maar Coleman Hawkins.
⁶ ) Bert Vuijsje, Een opname-session met Albert Ay/er en Don Cherry, Vrij Nederland, november 1964.
⁷) Daniel Berger, Les frères Ay/er et le tradition destructive, Jazz Hot 222, juli 1966.
⁸) Het Parool, februari 1965 (datum op knipsel ontbreekt).
⁹) Frank Kofsky, An interview with Albert and Don Ayler, Jazz & Pop, september 1968.
¹⁰) Daniel Berger, op. cit.
¹¹) Frank Kofsky, op. cit.
¹²) In het blad Jazzwereld worden nooit moeilijke termen gebezigd, dat sprookje moet nu eindelijk maar eens uit de wereld geholpen worden.
¹³) Michel le Bris, L’artiste volé par sont art, Jazz Hot 229, maart 1967.
¹⁴) Paul ten Have in Jazzwereld nummer 10, januari 1967.
^14A ) Martin Schouten in het Algemeen Handelsblad, 11 januarin 1969.
^14B ) Martin Schouten, Een chaos zo vredig (II), Hollands Maandblad, februari 1968.
¹⁵ ) P. Charles & J. L. Comolli, Les secrets d’Albert le Grand, Jazz Magazine 142, mei 1967.

Overige belangwekkende gegevens in:
F. Postif, Albert Ayler le magicien, Jazz Hot 213, 1965.
G. Kopelowicz, Autumn in New York, Jazz Hot 216, januari 1966.
L. Malson, G. Merceron, Y. Buin in Jazz Hot 228, februari 1967.
N. Hentoff, An interview with the Ayler Brothers, Down Beat, 17 november 1966.

“BE FAIR TO YOUR FELLOW MEN”

__________

ALBERT AYLER DISCOGRAFIE 1962—1968

Deze discografie berust op gegevens van onder andere Jorgen Grunnet Jepson en Keith Knox. Persingen worden aangegeven per land: Nederland (N), Denemarken (D), Zweden (Z), Frankrijk (F), Engeland (E), Amerika (A).

Albert Ayler Trio („HIS FIRST RECORDING”)
Albert Ayler (ts), Thorbjörn Hulcrantz (b), Sune Spangberg (d). Stockholm, 25 okt. 1962.
I’ll remember april, Rollin’s tune (The stopper), Tune up, Free (op Bird Notes (Z) BNLP 1, Sonet (Z) SNTF 604), Softly as in a morning sunrise, I didn’t know what time it was, Moanin’, Good bait (op Bird Notes (Z) BNLP 2).

Albert Ayler Quartet („MY NAME IS ALBERT AYLER”)
Albert Ayler (sop, ts), Niels Brondstedt (p), Niels-Henning Orsted Pedersen (b), Ronnie Gardiner (d). Kopenhagen, 14 januari 1963.
Introduction (gesproken), Bye bye blackbird, Billie’s bounce, Summertime, On green dolphin street, C. T. (Debut (D) DEB-140, Fontana (N) 688 603 ZL (ZY), Fantasy (A) (8)6016).

Albert Ayler („SPIRITS”)
Albert Ayler (sop, ts), Call Cobbs (p), Henry Grimes (b), Sunny Murray (d). New York, 24 febr. 1964.
Goin’ home, Old man river, Nobody knows the trouble I’ve seen, When the saints go marching in, Swing low sweet spiritual, Deep river, Down by the riverside (Debut (D), niet uitgebracht).
Toev.:Norman Howard (tp), Earle Henderson (b - 1), zelfde session.
Witches and devils -1, Holy holy -1 (zonder Grimes), Saints, Spirits (Debut (D) DEB-146, Transatlantic (E) TRA 130).

Albert Ayler Trio (,,SPIRITUAL UNITY”)
Albert Ayler (ts), Gary Peacock (b), Sunny Murray (d). New York, 10 juli 1964.
Ghosts — first variation, The wizard, Spirits, Ghosts — second variation (ESP (A) 1002, alleen mono).

(„NEW YORK EYE AND EAR CONTROL”)
Don Cherry (tp), Roswell Rudd (tb), John Tchicai (as). Albert Ayler (ts), Gary Peacock (b), Sunny Murray (d). New York, 17 juli 1964.
Dons dawn, AY, ITT (ESP (A) 1016). (Het zeer korte Dons Dawn is een door Peacock begeleide solo van Cherry. Op de achtergrond mogelijk Rudd en Ayler of Tchicai. Murray doet in ieder geval niet mee).

Sunny Murray Quintet („SONNY’S TlME NOW”)
Don Cherry (tp), Albert Ayler (ts), Henry Grimes, Lewis Worrell (b), Sunny Murray (d). Wrsch. New York, zomer 1964.
Virtue, Justice part one, Justice part two, Black art (met gesproken tekst van en door LeRoi Jones (Jihad A 663).

(„GHOSTS”)
Albert Ayler (ts), Don Cherry (tp), Gary Peacock (b), Sunny Murray (d). Kopenhagen, 9 sept. 1964.
Ghosts (thema), Children, Holy spirit, Ghosts (langere versie), Vibrations, Mothers (Debut (D) DEB-144, Fontana (N) 688 606 ZL (ZY).

(„NEW WAVE IN JAZZ”)
Don Ayler (tp), Albert Ayler (ts), Joel Freedman (cello), Lewis Worrell (b), Sunny Murray (d). New York, Village Gate, 28 maart 1965.
Holy ghost (Impulse (A) A (S) 90). Rest van de plaat door andere musici.

(„BELLS”)
Don Ayler (tp), Charles Tyler (as), Albert Ayler (ts), Lewis Worrell (b), Sunny Murray (d). New York, Town Hall, 1 mei 1965.
Bells (ESP (A) 1010). Doorzichtige plaat zonder label met slechts aan één kant geluidsgroeven; aan de andere kant het woord Bells tweemaal in witte getekende letters.

Albert Ayter Quintet („SPIRITS REJOICE”)
Don Ayler (tp -1), Albert Ayler (ts), Charles Tyler (as -1), Call Cobbs (klavecimbel -2), Henry Grimes, Gary Peacock (b), Sunny Murray (d). New York, sept. 1965.
Spirits rejoice -1, Holy family -1, D.C. -1, Angels -2, Prophet -1 (ESP (A) 1020).

Albert Ayler („IN GREENWICH VILLAGE”)
Donald Ayler (tp), Albert Ayler (ts), Michel Samson (viool), Bill Folwell, Henry Grimes (b), Beaver Harris (d). New York, Village Vanguard, 18 dec. 1966.
Truth is marching in, Our prayer (Impulse (A) A (S) 9155).
Albert Ayler (as -1, ts -2), Don Ayler (tp -2), Michel Samson (viool), Joel Freedman (cello), Alan Silva, Bill Folwell (b), Beaver Harris (d -2). New York, Village Theatre, 26 febr. 1967.
For John Coltrane -1, Change has come -2 (Impulse (A) A (S) 9155).

Albert Ayler („LOVE CRY”)
Don Ayler (tp -1), Albert Ayler (as, ts, vcl -2), Call Cobbs (klavecimbel -3), Alan Silva (b), Milford Graves (d). Wrsch. New York, najaar 1967.
Love cry -1, -2, Ghosts -1, Omega -1, -3, Dancing flowers -3, Bells -1, Love flower -3, Zion Hill -3, Universal Indians -1, -2 (Impulse (A) A (S) 9165). Wie weet waar Albert precies alt of tenor speelt, mag het zeggen. De gissing van Martin Schouten staat in JW 20.

Albert Ayler („NEW GRASS”)
Burt Collins, Joe Newman (tp -1), Garnett Brown (tb -1), Albert Ayler (ts, vcl), Seldon Powell (fl en ts -1), Buddy Lucas (bar), Call Cobbs (p, org, klavecimbel), Bill Folwell (el b), Pretty Purdie (d), The Soul Singers (vcl -1), Bert DeCoteaux (arr, dir -1). New York, 5 en 6 sept. 1968.
Message from Albert (gesproken)/New Grass -1, New generations -1, Sun watcher, New ghosts, Heart love -1, Everybody’s movin’ -1, Free at last -1. (Impulse (A) A (S) 9175).

Verkrijgbaarheid:

De first recording is net in Engeland en Scandinavië uitgebracht op Sonet. In Engeland bijv, te bestellen bij Agate & Co, 75 Charing Cross Road, London WC 2, Great Britain.

Van de Debut-platen is „My name” over het algemeen nog wel te vinden. „Spirits” is te verkrijgen op geïmporteerde Transatlantic. „Ghosts” zal mogelijk wel weer op Polydor uitkomen.

Impulse is gewoon leverbaar en ESP wordt dat binnenkort op Philips-persingen.

Jihad is een privé-merk. De plaat krijgt men — voorzover ik weet — snel thuisgestuurd als men vijf dollar en een briefje stuurt aan P.O. Box 663, Newark (N.J.), U.S.A.

De radio-opnamen in Hilversum van 1964, waar Koopmans over schrijft, zouden uitgebracht moeten worden. Welke radioman duikt daar eens in of neemt met JW contact op?

S. K.
(Simon Korteweg)

Next: Articles 5 (1970 - 1971)

or back to Articles main menu

Home Biography Discography The Music Archives Links What’s New Site Search